О своем переходе из драматического жанра в музыкальный, об акцентах, сделанных Чайковским в Пушкине, и о кризисе среднего возраста времен Толстого Валерий Фокин рассказал "РГ" после недавней премьеры "Живого трупа" в Александринке и до начала репетиций "Пиковой дамы" в Большом.
Тройка, семерка, туз
Российская газета | Валерий Владимирович, вам "Пиковая дама" уже начала сниться по ночам?
Валерий Фокин | Нет, ведь пока идет только подготовительный период: в конце месяца состоится прослушивание, подбор солистов, 26-го января - сдача макета Александра Боровского. Важный момент: я специально не планировал, что буду ставить "Пиковую даму", не думал, ничего рационально не выстраивал и точно не я ее искал. "Пиковая дама" появилась в моей жизни в духе какого-то пушкинского мистицизма. Уже скоро четыре года, как я работаю в Петербурге; из петербургских спектаклей, которые я за это время поставил, - та же "Шинель", "Двойник" и "Труп", перенесенный в Петербург, - складывался некий цикл. И вдруг неожиданно возникла "Пиковая дама" как его продолжение.
РГ | Надо признать, логичное.
Фокин | Просто какой-то знак. Но если говорить про мистику и про то, что обычно, как в эпиграфе у Пушкина, "Пиковая дама" нам приносит, я к этому отношусь спокойно. Потому что столько уже разных произведений поставил и по Гоголю, и по Достоевскому, где можно было бы так с этой мистикой закрутиться! Я верю в подобные вещи, они для меня не случайны, я их чувствую, но я их отделяю и понимаю, что все равно, если в основе лежит позитивная идея, она склонит чашу весов в светлую сторону. Так что трепет я испытываю скорее по отношению к самой опере. Несколько лет назад были подступы к этому жанру, с Валерием Гергиевым в Мариинском театре мы начинали делать вторую редакцию "Бориса Годунова", но до премьеры не дошли. Поэтому можно сказать, что "Пиковая дама" фактически окажется моим первым опытом в оперном театре. И, конечно, очень волнительно, что работать мне предстоит вместе с Михаилом Плетневым, с моей точки зрения, выдающимся музыкантом. Очень важно, что будет именно он, потому что все-таки у нас сегодня столько разных подходов к опере.
РГ | Вы с какой стороны хотите идти?
Фокин | Я пойду исключительно вслед за Чайковским. Так мы определились с Плетневым. Для меня вся суть Пушкина сосредоточена в музыке Чайковского, поэтому я не буду интерпретировать либретто, как многие, к сожалению, делают.
Ты закрываешь глаза, слышишь все ту же музыку, в лучшем или в худшем исполнении. А открываешь глаза и видишь: место действия перенесли в современность, чтобы якобы не скучно было. Но это неправильно. Свою задачу как режиссера я вижу в том, чтобы сценически раскрыть именно музыкальную партитуру. Это трудно, потому что гораздо легче сокращать, ломать и ставить всех на голову. Но тогда надо писать другое либретто, что и сделал, скажем, Мейерхольд в 34-м году прошлого столетия, когда совершил действительно новаторский шаг по отношению к этой опере. Они выкинули либретто Модеста Чайковского, брата Петра Ильича, написали новое. И, несмотря на мое преклонение перед моим кумиром, стали резать музыку. Первая картина из "Пиковой дамы" вообще вся ушла, и Герман стал только игроком, как это написано, в общем-то, у Пушкина. Но у Чайковского-то Герман не только игрок, он еще и влюбленный. Вот как соединить любовника и игрока - это очень интересно.
РГ | Так же, как и узнать, кто победит.
Фокин | Да, ведь в какой-то момент для меня Герман, как это часто бывает в жизни, договорился с собой и соединил любовь с игрой. И решил, что я-то, собственно, играю только ради того, чтобы нам вместе было хорошо. Чтобы в результате мы обрели счастье.
Конечно, это оправдание, но его обязательно нужно иметь в виду, потому что у Чайковского любовь и карты переплетены. И не случайно, если у Пушкина средство достижения цели - воспитанница, то у Чайковского - внучка, княжна. То есть другой статус истории, и такое счастливое совпадение: и бабушка, из которой он выжмет карты, и любовь - ее внучка. Потрясающе: и я ее люблю, и она любит меня, и выигрываю я не просто так, а мне сама судьба дает шанс - вот, смотри, все в твоих руках. А оказывается, все - ловушка чистой воды... Но что я рассказываю, все это есть в музыке. Другое дело, что этому надо найти сценическое выражение. А каких-то насилий над оперой мы делать не собираемся.
РГ | То есть Галину Вишневскую на премьеру можно будет смело приглашать.
Фокин | Не знаю... Каждое произведение - и оперное, и драматическое - имеет свой чемодан штампов. Есть штампы бытовые, условные, и якобы модные, и архаичные. "Пиковую даму" часто делали так жанрово-бытово... Вообще в опере есть тенденция: на сцене - либо условность, сейчас она пошла такая "прикольная", чтобы автомобиль выехал, все в камуфляжной форме выбежали с автоматами; либо, вторая крайность, уже многолетняя - это когда все играют в реализм: вроде у нас все по правде. Когда наша жуткая оперная массовка делает вид, что разговаривает, что живет, непонятно, правда, чем. Но опера - это условный жанр, это не психологическая драма. И там другие законы, и жест другой, и нельзя там бытово существовать. Хочется не впадать в крайности, а найти трагедию, в которой есть и страсть, и любовь, и предопределенность, и безумие. Но вот как это теперь выразить через мизансцены, через певцов?
Вкус черешни
РГ | Три первые позиции, которые вы для себя определили (если определяли): в чем отличие драматического артиста от оперного? С кем легче, мягче работать?
Фокин | Большого опыта нет, но мне кажется, с оперными певцами сложнее. Все-таки драматический артист, если брать хорошего, имеет понятие о внутренних монологах и психологизации образа. А певец, и это распространенное заблуждение, прежде всего демонстрирует свой голос. Это действительно его богатство. Но даже великих певцов мы видим, как они на метр от кулисы не отходя, упиваются нюансировкой собственного голоса, забывая про то, что опера тоже спектакль и что она имеет целостную композицию. И что любой, даже великий голос, есть голос в общей симфонии. Стоит такая вампука, развернувшись, естественно, на дирижера, и в наглую ломая все, что вокруг происходит. При этом, опять же, глаза закрываешь - голос фантастический. Но тогда всем зрителям при входе надо давать повязки, как в самолетах. Да, мы прежде всего слушаем оперу, но мы же ее и видим.
РГ | Вы когда-нибудь сталкивались в своей режиссерской практике, когда драматический актер очень хотел бы в спектакле петь?
Фокин | Я, наверное, просто не делал таких постановок. Единственный мой музыкальный спектакль - вторая редакция "Вкуса черешни" в "Современнике", который я ставил много лет назад. В нем герои все время пели, но там это было органично. Но понимаете, драматическая композиция спектакля все равно строится по законам музыки. Это еще Мейерхольд открыл. И даже когда реально музыка не звучит, как в опере, все равно сцена по отношению к целому спектаклю должна быть музыкально выстроена. А не то, что вот мы сели, встали, и нам все равно, что происходит вокруг.
РГ | Как вы поступаете с такими самодостаточными личностями, чтобы вписать их в общий контекст спектакля?
Фокин | Это сложная задача. Я всегда исповедую принцип партитурности спектакля. Чем артист интереснее, тем большую свободу ему надо дать, но в рамках общей партитуры. У меня были случаи в молодости, когда ты сидишь, раскрыв рот, смотришь, как репетирует какой-нибудь замечательный артист, все улыбаются, смеются, и ты думаешь: ой как потрясающе! А потом приходишь домой и понимаешь - сцена, которая должна была идти так, благодаря его таланту пошла совсем в другую сторону... Чем человек ярче, тем всегда труднее с ним совладать. Но с артистами надо обращаться очень жестко и одновременно очень нежно. Жестко - чтобы они чувствовали внутри, что ты человек сильный, что ты не уступишь, что ты лидер. И что ты их любишь. Потому что без любви ничего быть не может. Ничего!
Александринка по любви
РГ | В Александринском театре сейчас какая ситуация? Ведь долгое время там не было сильной режиссерской руки, а при ее отсутствии каждый начинает играть так, как хочет, и каждый считает, что он прав. Сейчас труппа уже становится вам родной или ситуацию еще надо ломать?
Фокин | Там изначально ситуация была уникальной в том плане, что настолько все было разрушено, что они сами уже изнемогали. И многие сразу открыто пошли на перемены, потому что истосковались, уже не могли больше быть последним театром в таком шедевральном, красивом здании, где ничего не происходило в течение десятков лет. Поэтому сейчас они работают с огромной охотой. Сейчас можно сказать, что уже складывается ансамбль, что очень важно в таком большом национальном театре, каким является Александринка. Как говорил Вивьен, замечательный худрук этого театра, не все могут быть первыми артистами, важно, кто у тебя стоит и на третьем, и на четвертом месте, чтобы краски были разными. Вот в "Живом трупе" выходит пожилой господин - лакей в исполнении Рудольфа Кульда. Казалось бы: подумаешь, лакей, наряди любого, он и выйдет. Но любой так не выйдет, чтобы за ним стояла биография, порода, чтобы он выглядел действительно каким-то обломком старого времени. А это важно, когда собирается не просто молодая труппа в подвале или одержимая какой-то идеей студия.
РГ | На роль жены Протасова Лизы в "Живой труп" вы пригласили актрису из БДТ Марину Игнатову. Своей такой "краски" в ансамбле пока не нашлось?
Фокин | Во-первых, не нашлось на сегодняшний день, а во-вторых, я Марину Игнатову давно знаю, долгое время она играла в "Ленкоме" у Марка Захарова, потом переехала к мужу в Петербург и стала работать в БДТ. Она хорошая актриса, очень нервная, эмоциональная, мне захотелось ее пригласить, потому что нужна была именно такая. Ведь важно, что Протасов уходит, в сущности, от хороших людей. Они становятся вдруг некими монстрами в результате, как и мы иногда, в какие-то моменты, преображаемся, сами того не замечая, просто так складываются обстоятельства. Он-то уходит от добрых людей, а не от тех, которые его гнобят. Это его добровольный уход, абсолютно непонятный им. Гораздо объяснимее было бы, если бы упал алкаш. Но не эта же причина главная, почему я и отказался от драйва с цыганами. Человек дошел до того, что не может физически здесь существовать и не может объяснить, почему, ему просто больно. Такие персонажи редко, но встречаются. Это шукшинская тема - у Шукшина были люди, которые не могли сформулировать, почему они вот так выступают.
РГ | И какая взрывная волна их подбрасывает.
Фокин | Я видел в детстве одного уголовника у нас - во дворе, он два раза сидел, и вот однажды, в весенний день, такой благостный, в белой рубашке он шел из магазина с бутылкой кефира в авоське. И к нему подошел участковый и на наших глазах начал его крыть: ты, такой-сякой, почему не приходишь, я же тебе сказал... Он слушал-слушал, а потом достал бутылку кефира и ударил милиционера по голове. Его тут же забрали и опять посадили. Тогда, в 13 лет, мне было непонятно, зачем он это сделал. А сейчас я знаю: потому что уже доехал; может, и хотел как-то иначе вздохнуть, но его тут же осадили. Это чисто шукшинская история. У Феди Протасова то же самое состояние, у нашего Феди.
РГ | Достать бутылку и ударить по голове - это все-таки активное действие. У Протасова же происходит полное отстранение от всего и какая-то психологическая апатия. Плюс одно дело - уходить от скучной жены туда, где шумно, весело и хорошо, где поют цыгане, как у Толстого, и совсем другое - бежать от теплой уютной жизни в железную клетку, в которой Протасов оказывается в вашем спектакле. И его бездействие оказывается гораздо более серьезным поступком, чем самые громкие акты протестов.
Фокин | У него бунт внутренний. И внутренний монолог его выходит все равно на разговор с Богом: зачем ты привел меня в этот несовершенный мир. Мы долго думали, одевать ли крест этому Протасову, и решили, что не надо. Потому что изнутри он уже атеист, и все настолько болит у него, что он уже ни в чем не хочет участвовать. Когда у Феди Протасова нашелся выход с живым трупом, у него не было счастья, но он договорился с самим собой, договорился с миром: меня как бы нет, и все стало замечательно, и им хорошо, и мне хорошо. Настоящая трагедия произошла, когда вся придуманная конструкция рухнула.
И сейчас много есть людей, которые в той или иной форме уходят, потому что не могут переносить больше агрессивной пошлости и фальши. Они выпадают из жизни, и, кстати говоря, некоторые из тех, кто вдруг оказывается в статусе бомжей, на самом деле очень довольны. (Я говорю сейчас не о совсем разрушенных и опустившихся людях.) И их не заманишь обратно, они не хотят, им хорошо, они не понимают, о чем идет речь. "Как же вы ночуете непонятно где?" - "Да замечательно". Потому что совесть чиста. А это самое главное. И есть покой внутри.
Покой или воля
РГ | Толстой ведь в первый раз у вас случился в жизни?
Фокин | Первый...
РГ | Тогда школьный вопрос: почему именно "Живой труп"?
Фокин | Ни в каком другом произведении Толстой не подошел так близко к теме ухода, и не просто ухода, а ухода в другую степень жизни. Как человеку жить, как себя сохранить, если продолжать жить... Эта тема меня очень волнует, потому что я тоже задаю себе вопрос: если бы не театр в моей жизни, а что тогда еще? Отбери театр - и страшно становится. Потому что, понятно, есть близкие, опора, но если исключить театр как возможность не просто работать, а быть искренним в том, что ты любишь, ненавидишь, и как возможность жить в этом мире, в котором тебе не важно, что там за стенами происходит, то все мгновенно разрушается. Такого способа Протасов для себя не нашел. Он только получал некое отвлечение в цыганах.
РГ | Которых вы его начисто лишили ("Живой труп" в Александринке, пожалуй, единственный спектакль, оставшийся без цыган. - Прим. ред.). Кто первый сказал нет цыганам - композитор Леонид Десятников или вы?
Фокин | Композитор только поддержал мою идею. Когда я пригласил Леонида Десятникова, первая его реакция была: "Ну я же не могу написать цыганскую музыку". Я говорю: "А ее и не будет". - "Как не будет?" Но я считал, что мой Федя Протасов историю с цыганами уже прошел. Она была, но закулисная. В первом периоде его жизни.
РГ | А вы принципиально ставили последний.
Фокин | И потому, когда к нему приходит какой-то собутыльник из прошлого и зовет к цыганам, Протасов его жестко обрывает: он ничего не хочет об этом слышать, он находится уже совершенно в другой стадии своей внутренней болезни. Он пьет водку, как лекарство, чтобы заглушить боль, а это - другая история. Так что вопрос с цыганами передо мной даже не стоял. Не говоря уж о том, что какие сегодня цыгане, сегодня деньги заплатишь - тебе белого медведя домой привезут, это уже не работает. Все гораздо прагматичнее. Вздохи, конечно, до меня доносятся: а как же воля? Но о какой воле может идти речь, во-первых, он не хотел на волю, а во-вторых, сегодня воля может быть только внутри, там ее надо искать. Один находит волю в театре, другой - в близком человеке, но надо обрести форму. Потому что все равно жить страшно и все равно человек одинок. Толстой сделал в "Живом трупе" гениальное открытие. Многие уверены, что в этой пьесе он режиссировал свой уход. Ведь почему он ее не напечатал при жизни: Софья Андреевна сказала "нет", интуитивно поняла, что он продает и раскрывает некую семейную тайну, существующую между ними. При том что она была женщиной святой по отношению к нему и по отношению к тому, что она делала для него.
РГ | Обстоятельства развода времен Толстого глазами Феди Протасова выглядят чем-то невыносимо мучительным для порядочного человека - ему проще умереть, чем пройти через данную процедуру. Когда вы готовились к постановке, вам попадались документальные свидетельства с подробностями разводов тех лет?
Фокин | Религиозный брак был очень жестким в этом смысле. Церковь могла дать согласие, если была зафиксирована измена одного из супругов и человек публично в этом признавался. Почему Протасов говорил, что не сможет пойти на эту ложь? Он должен был объявить, что у него любовница, новая семья. А то, что он, предположим, пьет или у них с женой полная психологическая несовместимость, в расчет не бралось. Сегодня, конечно, все проще. Но не в разводе дело, а именно в уходе.
РГ | Важно при этом, сколько Протасову лет?
Фокин | Если ему больше 45, то это плохо. Если он совсем молодой, то тогда еще не накоплен опыт столкновения с этим миром. Золотая середина - от 30 до 40. Когда, с одной стороны, уже есть опыт и любви, и жизни, и понимания, как устроен этот мир; с другой стороны - еще не пропала жажда. Почему первая попытка самоубийства Протасова не получается? Потому что он все решил, он понимает, что ему надо уходить, у него нет выхода, а тело боится, тело не пускает. То есть еще жажда жизни есть. И почему он расцветает, став трупом? Якобы потому, что вот все про него забыли, живет как хочет... А хочет он быть вне этого общества, вне этих условий, вне этих законов.
РГ | Это много или мало?
Фокин | Это очень много. И это почти невозможно никогда сделать. Хотя каждый разумный человек об этом мечтает: как бы так сделать, чтобы меня оставили в покое? И чтобы я мог жить так, как я хочу. Не в смысле угарно, стихийно, глупо, а именно в согласии разума и сердца. Что почти никогда не получается.
РГ | Где лично вам удается быть наиболее искренним: на работе или в повседневной жизни?
Фокин | В театре, наверное. Хотя в театре много закрытых форм - взаимоотношений, производства. Но когда ты на репетициях вдруг прорываешься в правильные вещи, связанные с внутренним миром человека, артиста, то ты неминуемо становишься искренним. В театре есть для этого поле, потому что все равно каждый спектакль, если серьезно к этому относиться, это рассказ про себя. Про свои страхи, мысли, комплексы, про свою любовь и ненависть. А в жизни мы все-таки все носим маски. Потому что иначе нас раздавят. Или мы раздавим.
РГ | Как часто приходится говорить неправду, чтобы не обидеть человека? Врать по мелочам?
Фокин | Но ведь это становится для нас уже таким автоматом, что мы и за вранье подобное не считаем. И это как раз то, что не приемлет Федя Протасов у Толстого. Сложный круг. В полном согласии могут жить только святые, божьи люди. И то ведь они очень деликатны. Они никогда не будут тебе правду-матку резать. Они вроде ее и скажут, и в то же время не обидят. Редкий дар, которым не каждый человек обладает. Большинству же в жизни часто приходится быть неискренним. Если начать анализировать: это что, ложь? Ложь, но тут можно оправдаться: но это ложь для того, чтобы... Вечный замкнутый круг. Как только человек с собой договаривается, он успокаивается. А раз все вроде спокойно, мы пошли дальше. И человеку кажется, что все идет нормально. Что он обрел гармонию. Хоть она и хрупка, и иллюзорна, и даже фальшива...