В Мариинке оперы Яначека вообще никогда не исполняли. Полвека назад "Енуфу" поставили в Большом и Новосибирском театрах, в 2004 году в "Геликоне" появился изысканный триллер Дмитрия Бертмана по опере Яначека "Средство Макропулоса". Это мало при том, что чешский классик прославился не просто внушительным числом опер - девятью, но и своими шедеврами, созданными на русские сюжеты: "Катей Кабановой" по пьесе Островского, "Из мертвого дома" по Достоевскому. Яначек мечтал еще написать "Анну Каренину" и "Живой труп". Но по иронии судьбы именно с любимой русской культурой у чешского композитора - почитателя Мусоргского и великих русских писателей - театральные связи так и не сложились.
Маэстро Мариинки Валерий Гергиев из чувства справедливости, а также улавливая тенденции мировой оперной моды, взялся в этом году поставить сразу две оперы Яначека - "Енуфу" и "Средство Макропулоса". Партитуры распределил между начинающим московским режиссером Василием Бархатовым и британским мэтром Грэмом Виком, а певцы Мариинки задолго до премьер погрузились в обжигающе экспрессивный стиль чешской музыки начала прошлого века.
Партитуру "Енуфы" Гергиев выбрал в авторской версии, отказавшись от популярной в европейских театрах "романтической" редакции Карла Коваровича, сделанной еще при жизни композитора и благозвучно зашлифовавшей все экспрессионистские "вопли" и аффекты жутковатой музыкальной саги "из жизни моравских крестьян".
Если следовать авторскому первоисточнику и пьесе Габриэлы Прейссовой, то история молодой крестьянки Енуфы никак не впишется в банальную мелодраму о сельских буднях и запретной любви, над которой торжествует здравая деревенская мораль. Яначек с шокирующими подробностями изобразил распад крестьянского рода Бурыйев - алкоголизм, буйные драки, кровосмесительные связи, убийство незаконнорожденного младенца - Бурыйя-младшего. И весь этот жуткий психоаналитический наворот с фрейдистскими мотивами и несчастными героями, вовлеченными в воронку роковых страстей, - Енуфой, ее мачехой Костельничкой и двумя сводными братьями-соперниками - Лацей, и Штевой, выразил в музыке скупым, жестким языком оркестра и кричащими речитативами вокала.
Выдержать такую "психическую" нагрузку, весьма далекую от обычных оперных страстей, непросто: Гергиев выстроил оркестровое звучание как пульс, бьющий прямо в висок, не дающий даже в краткие лирические мгновения забыть о кошмаре настоящего и предстоящего. Контрасты обострил до предела: пронзительные скрипичные соло и жесткие фанфары, тихие дроби и роскошные волны оркестра, обрушивающиеся в пустоту, как в пропасть.
Как пропасть выглядит в спектакле и моравская деревня, выстроенная художником Зиновием Марголиным: яма, обшитая деревянными досками, над которой высится глухая изба с темными окнами. Кучи мешков с зерном, которое не мелется, заглохший транспортер и жуткие железные скобы вместо лестниц. Моравские крестьяне не работают, а беспробудно пьянствуют, сливая самогон из бутылей в ведра и напиваясь так, что их увозят со сцены на телегах. В коричневатом депрессивном сумраке (художник по свету - Глеб Фильштинский) разворачиваются массовые пьяные драки и разборки баб, дубасящих головами о камень городских кокеток, прибывших в деревню с пьяным Штевой. Злоба вспыхивает ежеминутно, агрессивен даже влюбленный Лаца, бросающийся с ножом на Енуфу и рассекающей в припадке ревности ее лицо.
Постановщик не слишком мудрствует в режиссуре: на оперной сцене бытовой криминальный кошмар априори производит шоковое действие. Но вся эта непритязательная режиссура в стиле кабацких разборок, словно сошедших на сцену с полотен Брейгеля, оказывается лишь фоном для душераздирающей трагедии двух женщин - Костельнички и ее падчерицы Енуфы, родившей незаконного младенца. Мрачная, оголтелая в своем желании скрыть семейный позор, Костельничка в исполнении Ларисы Гоголевской превращается почти в одержимую: швыряет цинковые тазы, бьется в припадке страха, валится без сознания, набрасывается на беспутного Штеву, отказывающегося признать ребенка. Гоголевская-Костельничка ошеломляюще трагична и непредсказуема: она расшатывает свой голос до крика, до хрипа, до речитатива, обращенного как будто не к людям, а к собственной дикой судьбе. В какой-то безумной лихорадке она выстраивает безнадежный сценарий "счастья" Енуфы: топит ее ребенка, затягивает тряпками материнскую грудь, суетится с женихом Енуфы Лацей. Глупые бабьи инстинкты доводят Костельничку почти до "биологического" состояния, но Гоголевская играет финал дьячихи как прозрение, как страшный самосуд, приводящий в трепет даже жертву ее действий - Енуфу. И Ирина Матаева в роли Енуфы оказывается достойной партнершей Гоголевской, хотя трагизм ее совершенно иной: она играет искореженную любовь и полное опустошение, наступающее от беспросветности криминальной деревенской жизни. Звенящий голос Енуфы, как луч, пронзает тяжелое, криминальное действо спектакля и без всякого оптимизма сливается в финальном дуэте с маниакальным влюбленным Лацей. Сложнейшую теноровую партию Лацы пригласили спеть финского певца Йорму Сильвасти, и Мариинский спектакль выиграл от этого ввода, потому что только такой чудак - почти юродивый, выплясывающий перед Енуфой дурацкие танцы, мог в этом мраке верить в светлое чувство любви.