Анатолий Васильев поставил в Одеоне спектакль, который в порыве пессимизма назвал где-то своим последним спектаклем. Между тем "Тереза-философ" звенит вызовом, энергией манифеста.
Для постановки в Одеоне опальный московский режиссер (об истории его взаимоотношений с московским правительством "РГ" подробно писала) предложил эротический, чтобы не сказать порнографический роман XVIII века, который долгое время приписывали маркизу де Саду, а теперь маркизу Буайе д Аржансу, создавшему его в 1748 году, на три десятка лет раньше знаменитой "Философии в будуаре". Это истинно "парижский" роман, созданный в городе, который сам по себе является любовным дискурсом, напоенном всеми видами любовных связей, где идеалы гражданской свободы прочно соединились с либертинскими идеалами сексуального раскрепощения, где вместе с Робеспьером царил маркиз де Сад. В городе, с легкостью сменившем религиозные экстазы Средневековья на плотские экстазы Просвещения. Выбор Васильева казался вызывающе алогичным: ведь он построил всю философию и практику своего театра именно на отрицании рационализма Просвещения. Таких напряженных парадоксов, кажется, еще не было в его творчестве. Но из них он извлекает новую энергию.
"Тереза-философ" написана как история посвящения, где юная послушница в шокирующе откровенных сценах и диалогах шаг за шагом постигает самое сердце любовного экстаза. В спектакле Васильева метроном мерно отсчитывает эти шаги, вместе с изобретательными и веселыми конструкциями создавая образ всеобъемлющей любовной машины. Ее забавный аналог представляет собой остов швейной машинки, с двумя металлическими шарами на подносе. Станислас Норде просовывает меж ними толстый канат, скабрезно названный в романе "веревкой Франциска Ассизского" и совершает недвусмысленные движения, под конец с изнеможением выдергивая ее из "машины". "Какая механика!" - восхищенно резюмирует Тереза.
Механика спектакля устроена так, что мы оказываемся еще и внутри "машины времени", которая проходит сквозь большое поле культуры: тексты и образы индийской Камасутры, XVIII век, Рембо и Аполлинер, дадаисты и сюрреалисты, венчая все платоновским "Пиром".
Чтобы посмотреть спектакль, который игрался неполных три недели апреля, надо было ехать на окраину Парижа, где среди бывших декорационных складов "Опера" обосновалась малая сцена Одеона - Ателье Бертье. Высокий белый зал (аналогичный тому, что придумал Васильев на Поварской) содержит огромную металлическую коробку (художник спектакля Игорь Попов). Когда ее открывают, в ее белых внутренностях оказывается женщина, закованная в кринолин из легкого металла, сидящая в кресле рядом с огромным металлическим фаллосом в виде шланга с надетой на него гайкой и красной лестницей, ведущей на "крышу" короба. Все вместе создает законченный сюрреалистический образ, похожий на картину Франсиса Пикабиа 1917 года "Любовный парад", которую можно увидеть в программке к спектаклю.
Женщина в коробе - выдающаяся французская актриса Валери Древиль, которая играла у Васильева в лермонтовском "Маскараде" в "Комеди Франсез" (1992) и в московском спектакле 2001 года "Медея-материал". Вместе с ней - один из самых известных французских актеров Станислас Норде, играющий мужчин с сияющей и самодовольной улыбкой павиана.
Когда они начинают говорить, французский зритель испытывает такой же удивлено-неприятный холодок, как это бывало в Москве на пушкинских спектаклях Васильева, в которых не осталось и тени привычного стихотворного мелодизма. Разрывая фразу, дробя ее на энергичные сегменты, Древиль и Васильев делают нарратив лишь одним из элементов всей затейливой композиции, которая действует на воображение зрителя всеми своими "щупальцами". Затейливые колокольца, звенящие меж юбок и бедер восточной красавицы (актриса и певица Амбр Кахан) в такт ее шагов; гул расстроенных фисгармоний, над которыми ворожит композитор спектакля Камиль Чалаев, внезапные звуки призывной трубы, томления контрабаса; полуобнаженная женщина, закованная в кринолин и ее собеседник в роскошном тяжелом камзоле; резкий стук его башмаков и такой же крик познавшей блаженство женщины: "Я вижу ангелов". А поверх этого - радостная улыбка духовного созерцания, поистине - улыбка ангела, которой окутывает пространство спектакля Валери Древиль.
От акта к акту (в премьерной версии спектакля из четырех осталось три) сюрреалистическая экзотика отступает, чтобы в последнем - третьем - оставить на сцене Терезу в простой белой рубашке, похожей на монашенку, а не на либертинку.
Сидя спиной к публике, она беседует с Нордеем, глядя на огромное полотно "Венера и Марс", с которого только что на наших глазах был смыт слой извести. Диалог Терезы с ее возлюбленным, полный откровенного эротизма, звучит как платоновский диалог о свойствах Эрота. Его скрытая за словами тема - искусство как путь постижения сокровенного опыта, как сам этот опыт, порождающий религиозные, любовные и художественные экстазы. В этом диалоге Тереза-философ преображается в святую Терезу Авильскую, чья экстатическая риторика богохульно пародировалась в романе до тех пор, пока спустя три с половиной столетия путями изысканного художественного парадокса Васильев вновь не восстановил ее в правах.
Когда же открывается верхняя часть "фрески", обнажается и весь чарующий замысел спектакля. Там, наверху, нацелив свою стрелу в сердце Венеры, парит Эрот, вечный спутник мистиков и поэтов, связующих их с миром богов. И речь Терезы-Древиль, пылающая неопалимым холодным огнем, звучит как откровения Диотимы в платоновском "Пире". Спектакль и оказывается историей "эротической" инициации, от любви телесной ведущей к постижению того, что есть красота. Ведь, как считает прозревшая Тереза-философ, вторя Диотиме, "в созерцании прекрасного самого по себе только и может жить человек, его увидевший... Тому достается в удел любовь богов". С ними могла бы согласиться и святая Тереза Авильская.