Уже который день играю сама с собой в гуманитарную игру: "Александр Николаевич Островский и Андрей Платонов. Найди хоть какое-то сходство". Отличия находятся сразу, а вот сходства нет - хоть умри.
"Информационным поводом" для интеллектуального спазма стала одна из заключительных премьер сезона: в Санкт-Петербургском ТЮЗе режиссер Михаил Бычков поставил "Грозу". Драму Островского сыграли как рассказ Платонова.
"У меня ощущение, что он всегда направляется к верной книжной полке, протягивает руку за той самой книгой, которая нужна, но в последнюю минуту берет... стоящую рядом", - говорил когда-то один выдающийся критик о другом.
Режиссер Михаил Бычков, по моим наблюдениям, всегда брал "ту самую" книгу и делал спектакли, стилистическая точность которых оказывалась главным смыслом и содержанием. Романтизм "Каина", экспрессионизм "Фрекен Жюли" или конструктивизм "Заговора чувств" были ценны именно как точные стилевые попадания, причем стилистика "немой фильмы" в его "Кукольном доме" ничем не напоминала кукольный вертепный абсурд "Дядюшкиного сна" и абсурдистский лиризм тоже отчасти кукольной "Зимы". Каждый спектакль подтверждал: Бычков стилист.
И вот - "Гроза". Грязный рабочий поселок 20-х годов с дощатыми вышками и горой угля в огромном ящике, из которого горбатая Сумасшедшая барыня возит уголь в производственную печь. Маленькая злобная комиссарша Кабаниха (Ирина Соколова) в черной шинели и черной же косынке зверствует, защищая идеологические устои, и, кажется, вот-вот выхватит залежавшийся в кармане наган. Городской очкарик Борис (Максим Фомин) с газетой в руках и коротких парусиновых брюках мнется с ноги на ногу, а деловито экзальтированная советская девушка Катерина (Мария Голубкина) в комбинезоне и шлеме осоавиахимовки мечтает "раскинуть руки и полететь". Очевидно, на планере. Весь этот чудной и дикий народ специальным "языческим" образом коллективно молится высокой печи, она же "геенна огненная", напугавшая Катерину. Это явно мир "Чевенгура" и "Котлована" (художник - Эмиль Капелюш, художник по костюмам - Ирина Чередникова), но поначалу кажется, что спектакль Бычкова - не просто модное перемещение классики, согласно нынешним театральным гостам, в одно из советских десятилетий, а тот стилистический ход, который откроет что-то новое в Островском. Что это - очередные режиссерские "гигантские шаги", на которых мы взлетим к новым смыслам.
Но в данном случае Бычков взял не ту книжку. Платонова вместо Островского. Конечно, есть в русской литературе родственники, и, когда Тургенева ставят как Чехова, а Достоевского накрывают гоголевской шинелью, кто ж станет возражать? Но зачем играть Баха как Шопена, а Шопена - как Шостаковича? Можно, конечно, сготовить курицу, чтобы она не отличалась от рыбы, но это уже какая-то китайская кухня...
Платонов - не визуальная картинка, Платонов - язык. "Никакая другая форма бытия не детерминирует сознание так, как это делает язык... Платонов сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны, заглянув в которые однажды он уже более не мог скользить по литературной поверхности", - писал Иосиф Бродский, обнаруживавший в генеалогии платоновского стиля Лескова и Достоевского, но никак не Островского. Островский в свое время, между прочим, тоже подчинил себя языку эпохи, но то - другая эпоха, и бабушка Островского не была комиссаром, а была, как известно, московской просвирней.
Ключи Платонова не открывают "Грозу" еще и потому, что мир Островского, как ни крути, - мир православный, идолопоклонничество угольной печи и текст о том, как прекрасна молящаяся в храме Катерина, не сходятся. И сойтись не могут: почва Островского - не кочегарка, а его "темное царство" пронизано "лучами света", связанными с его могучей философией "народной религиозной жизни". Религиозность героев "Грозы", как известно (читайте прекрасную книгу Нины Шалимовой "Русский мир А. Н. Островского"), - не эмоциональность, не мировоззрение, это "определенного рода жизнь" и трагический конфликт "Грозы" "в расхождении евангельской максимы любви с нормой мирского бытия".
Поэтому когда, говоря об ангелах, Катерина у Бычкова изображает самолет и от начала до конца ведет себя с Борисом, как испуганная закомплексованная комсомолка, - это знакомо, узнаваемо, но это о чем-то другом, не "островском". И даже если предположить, что уголь должен был метафорически напомнить нам о преисподней, где жарятся грешники, образ этот оказывается узким и "вульгарно-социологическим".
В спектакле все поименовано, каждый герой определен в главном и единственном свойстве, каждого хочется запортретировать на старых спичечных этикетках, так плакатно и четко, в духе "Окон РОСТА", охарактеризованы они в организованном, стилистически выдержанном спектакле Бычкова.
И только иногда в туго спеленатых режиссерской концепцией персонажах прорывается что-то человеческое.
Вот Катерина мелко-мелко перебирает пальцами от ворота через всю грудь и живот: засунутый за пазуху ключ сползает все ниже по ее телу, чтобы открыть нечто, доселе запертое...
Вот Феклуша (Лиана Жвания), сидя возле "адских углей" кочегарки, темпераментно делится "апокалипсическими" впечатлениями...
Вот судорожные прощальные объятия нелепых Бориса и Катерины... Может быть, Бычков хотел сделать спектакль о двух чудиках, платоновских чудаках не от мира сего? На это есть в спектакле намеки, но Мария Голубкина, играющая увлеченно и искренне, лишена этой чудаковатости, по природе она крепкая "кавалерист-девица", и комбинезон сидит на ней ладно.
В финале Катерина в летчицком шлеме, раскинув руки, летит по голубому "водному" коридору, все глубже уходя на дно (так в недавнем спектакле Алексея Песегова "Наваждение Катерины" тонула другая грешная Катерина - Измайлова). А на берегу черным рукавом шинели, как клешней, держит Тихона исходящая злобой Кабаниха-погубительница. Гроза над котлованом прошла, и дальше, очевидно, чумазые граждане калиновской республики снова станут поклоняться производственной печи, в которой сгорела дотла трагедия "Гроза", оставив нас с бесконечными вопросами.