"Проект Андерсен" - такой же странный, как "Обратная сторона Луны", сочинен и рассказан одним автором про себя самого и про огромный мир утраченных и вновь обретенных иллюзий. Разница только в одном - в отличие от "Луны" этот спектакль в Москве играл лепажевский "клон" - актер Ив Жак, похожий на него как две капли воды и все же отличный от него во всем. Прежде всего - в том, что он только повторяет манеру Лепажа, в которой и заключено все таинственное очарование его проектов, их обаяние и болезненно-терпкая ранимость.
Впрочем, двойничество, подобие - какая-то существенная для канадского режиссера идея. Не случайно драматическая коллизия его моноспектаклей строится на том, что их герой (всегда один на сцене!) ведет нескончаемый диалог с невидимым собеседником. Иногда он находится на другом конце провода, иногда - совсем близко, за стеной или за сценой.
История про канадского либреттиста, получившего нежданный заказ сочинить оперу на сюжет андерсеновской сказки, рассказана Лепажем (и его дублером-клоном) как универсальный миф о поражении и фрустрации, тоске и одиночестве.
Лепаж включает в эту историю сразу несколько тем и сюжетов, прежде всего свой собственный, в котором он, подобно датскому сказочнику, отправляется в Париж, чтобы из провинциального квебекского художника стать признанным европейским мэтром.
Легшая в основу будущей оперы андерсеновская сказка о Русалочке, которая променяла свое бессмертие за возможность посетить Всемирную выставку в Париже, становится универсальным ключом, которым Лепаж открывает свой собственный миф - миф о болезненном маленьком человеке, нуждающемся в любви мира, затерянном в своем одиночестве как в огромной провинции, тоскующем по мировой культуре в надежде обрести смысл существования.
Тайна этих мучительных и одиноких драм, отчаяние и суицидальный ужас, с которыми встречаются персонажи "Андерсена", держат историю в странном и сновидческом напряжении. Она движется всполохами, тайными токами, медленно и размыто, и публика в московском партере дремлет, как на арт-хаусном фильме, в котором есть что-то заманчивое, но невнятное.
Этот парадокс Лепажа заставляет думать о нем вновь и вновь. Быть может, самый изобретательный из современных режиссеров, максимально приблизивший театр к новым технологиям, он только довел его до своего окончательного предела, разоблачил его нынешнюю страсть к кинематографическому способу повествования, к линейности сюжета, за которыми теряется его собственная - метафизическая - природа. Лепаж присягает на верность поэзии театра, искренне полагая, что провоцирует фантазию зрителя, между тем как удерживает ее исключительно в рамках предложенной истории.
В этой его вере - при всей изощренности художественных средств - есть что-то глубоко наивное. Она зиждется на том, что нарративность, повествовательность, "история" являются основой театра. В этом он самым ярким образом воплощает новую театральную идеологию, суть которой и состоит в том, чтобы рассказывать истории. Нам же кажется, что театр основан не на истории, не на повествовании, но на эстетической дистанции по отношению к ним, на том, что возникает помимо, над и поверх всякой истории. В этой дистанции, в ее тайне, ее поэзии и заключена магия театра.
И все же нельзя отказать Лепажу в том, что его история сама по себе замечательна. Она наполнена Парижем, и ее образ сконструирован по принципу "латерна-магики" - движущихся в луче света картинок. Одиночество, тоска и кинематографические парадоксы становятся синонимами Парижу, а сказка Х.К.
Андерсена, к юбилею которого некий квебекский неудачник сочиняет отвергнутую потом оперу, только оттеняет глобальное путешествие Лепажа сквозь век Андерсена, век провинциала.