Эту ретроспективу из сотни картин можно считать ответом на нашу выставку "Россия!", на масштабный дайджест отечественного искусства - от древнерусской иконописи до Кабакова и Кулика, экспонировавшийся два года назад в нью-йоркском музее Гуггенхайма. И с тем большим основанием, что застрельщиком и той и другой выставки выступил Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, а точнее, его директор Томас Кренц. Теперь Гуггенхайм при поддержке Фонда американского искусства Terra и множества других фондов, музеев и частных собраний привез похожий краткий курс искусства Нового Света - от колониального барокко до сегодняшнего постмодернизма. Объемом, правда, в два раза меньше, чем "Россия!". Но это и не столь важно, поскольку к таким посольским выставкам-дайджестам особых претензий не предъявляют.
В ответ на ту нашу ретроспективу, в названии которой был восклицательный знак, американцы своей выставке дали расширенный подзаголовок "Три столетия...". 300 лет - это, пожалуй, чересчур. Тут наши заокеанские коллеги чуть привстали на цыпочки, поскольку первые, так сказать, американские картины (а это были портреты еще подданных британской короны) появились в середине XVIII века. Однако, оставив в покое перестановку исторических вех и осматривая выставку, не без любопытства иной раз замечаешь что-то знакомое по курсу отечественного искусства. И это знакомое - провинциализм. С него, с несколько неловких подражаний западноевропейской живописи начинали и мы, и они. У нас были портреты-"парсуны", еще не совсем отошедшие от иконописи, у американцев - портреты-"примитивы", изображавшие одеревенелых, но полных достоинства колонистов-пуритан. Такими они и предстают у Питера Вандерлина. Кстати, они несколько похожи на модели нашего Вишнякова. Этот портретный "наив" и у нас, и у них отчасти сохранился и в XIX столетии, и иной раз может показаться, что какие-нибудь предприниматели из Коннектикута или Массачусетса состоят в родстве с ярославскими или костромскими купцами.
Вполне очевидно, что профессиональную живописную школу колонисты получили из Англии, либо пользуясь привозными образцами, как Джон Копли, либо обучаясь в Лондоне, как Ральф Эрл. Или как Чарльз Пил, классик американской живописи, участник войны за независимость и портретист "отцов нации" - Вашингтона и Франклина. Благодаря его кисти верноподданные превратились в граждан, а провинциалы британской метрополии - в настоящих американцев.
Художественное же открытие Америки местные живописцы перенесли на следующее столетие, на эпоху по преимуществу пейзажа. Собственно, в это же время и таким же способом открывали для себя свои страны и французы, и немцы, и русские. Американцы и тут поначалу заимствовали европейскую "оптику". Так, Ашер Дюран, побывав в Лувре, смотрел на окрестности Гудзона глазами французского классициста Клода Лоррена, а Джордж Инесс с оглядкой на "барбизонцев" и Камиля Коро находил в Новом Свете нечто романтическое и похожее на берега Сены и Марны. Романтизируя географию, американские художники романтизировали и историю страны, представляя продвигавшуюся на Запад колонизацию как миссионерское подвижничество. Впрочем, придерживаясь практичной пуританской морали: за подвиг положено вознаграждение. Как на идиллической картине Уильяма Джуэтта "Земля обетованная - семья Грейсонов". Правда, уже в первой трети XX века этот розовый миф чуть было не скомкали "риджионалисты", художники-"почвенники" во главе с Томасом Бентоном, решившие вернуться к этике первых переселенцев-пуритан с их косноязычной правдивостью. Бентону и принадлежит одно из самым больших произведений на выставке - монументальный цикл "Американский исторический эпос", рассказывающий о том, как колонисты изводили трудом афроамериканцев (будем политкорректными), а заодно и самих себя. Раздраженное "правдорубство" художников американской глубинки было вполне объяснимо - время Великой депрессии с его "Гроздьями гнева" отнюдь не располагало к оптимизму. Да и заимствованный из Франции импрессионизм, ставший чрезвычайно расхожим приемом не только у салонных живописцев Джона Сарджента, Уильяма Чейза или Ричарда Миллера, но и у демократичных урбанистов вроде Уильяма Глакенса или Роберта Генри (кстати, светская публика ядовито окрестила их живописцами "мусорных ведер"), вызывал у "риджиналистов" неприязнь как иноземный импорт. При этом сами "почвенники" предпочитали не распространяться о том, что свой-то стиль они заимствовали у немецких художников "Новой вещественности". А ее "нахмуренная объективность" и монументальная экспрессия в 1920-е годы пользовались популярностью даже у советских художников.
Догнать художественные новации Старого Света продвинутые американцы пытались еще в 1913 году, когда в нью-йоркском "Арсенале" открылась знаменитая выставка "Армори шоу" с участием французских фовистов и кубистов. Модернизм коротко вспыхнул в Америке, соблазнив немногих (скажем, Стюарта Дейвиса и Артура Дава), и затух до середины 1940-х. Приняв к себе накануне Второй мировой войны потоки эмигрантов из европейских модернистов, американское искусство поднялось как на дрожжах. И сразу заявило о себе как о метрополии мирового contemporary art. Абстрактный экспрессионизм Джексона Поллока, Виллема Де Кунинга, Арчила Горки, Франца Кляйна, Клиффорда Стилла оставил позади даже "парижскую школу", а американский свободный росчерк нашел себе подражателей и среди наших художников-нонконформистов, пропадавших на памятной импортной выставке в Сокольниках. За "абстрактными" 1950-ми пришли "поп-артистские" 1960-е (Уорхол, Розенквист, Лихтенстайн, Руша), а там и минимализм с концептуализмом подоспели. Словом, сбылась великая американская мечта о культурном лидерстве. Поэтому не очень понятно, почему этот сильный раздел экспозиции, занимающий весь Белый зал Пушкинского музея, называется "Процветание и разочарование. 1945-1980". Главным образом - "разочарование". Возможно, это оттого, что следующий и последний раздел выставки "Мультикультурализм и глобализация. С 1980-х и по наши дни" демонстрирует то, как американское искусство растворяется в созданном им самим глобальном art`е.