26.09.2007 06:00
Общество

В октябре в Большом театре состоится премьера "Пиковой дамы"

В "Пиковой даме" Большого театра состоится дебют мэтров
Текст:  Ирина Муравьева
Российская газета - Федеральный выпуск: №0 (4476)
Читать на сайте RG.RU
5 октября в Большом театре в новой постановке "Пиковой дамы" Чайковского впервые в оркестровой яме появится известный музыкант - пианист и дирижер Михаил Плетнев, а на сцене в качестве оперного режиссера дебютирует Валерий Фокин, художественный руководитель петербургского Александринского театра и московского Центра им. Мейерхольда, инициатор многих нестандартных проектов в российском театре, художник, умеющий скрещивать в своем искусстве традиции и эксперимент, тщательную исследовательскую достоверность и острую интуицию, реализм и фантасмагорию. О своем первом столкновении с оперной сценой, о коллизиях и скрытых сюжетах "Пиковой дамы", о фантомах и культурной истории, о традиционализме и эксперименте в современном искусстве Валерий Фокин рассказал на "деловом завтраке" в "Российской газете".

Чудо оперы

Российская газета: В "Пиковой даме" вы впервые ступили на территорию оперы. Что оказалось самым сложным для вас?

Валерий Фокин: Это абсолютно новая для меня история: оказалось, что опера - совершенно другая планета со своими законами жанра, со своими психологическими взаимоотношениями. Весь процесс работы показал мне, что режиссеру в опере недостаточно быть просто подготовленным, создать замысел, иметь собственную сценическую партитуру. Здесь надо обладать особым даром - умением раскрывать музыку и переводить ее на внятный язык для артистов, и, кроме того, - обладать целым рядом специфических способностей и знаний музыкального характера. "Пиковая дама" - одна из любимых моих опер, и я выучил ее партитуру почти наизусть. Но и этого оказалось мало: надо уметь цитировать любую музыкальную реплику из партитуры.

РГ: А вы научились читать клавир или работали в основном на слух?

Фокин: В основном, конечно, на слух, но кое-что и по клавиру понимаю: я учился когда-то в музыкальной школе. В общем, это довольно сложная территория, и я понимаю теперь, почему режиссеры так рвутся поставить оперу. Музыка выражает невероятные вещи! А вокал вообще чудо: никакой драматический монолог не сможет выразить то, что дано человеческому голосу. Конечно, "чуду" на сцене надо обеспечить приоритет, но при этом мне как режиссеру хотелось бы, чтобы певец не стоял просто у колонны, демонстрируя себя, а действовал в рамках спектакля. Именно поэтому, я думаю, не часто случаются оперные события: слишком многое здесь должно совпасть.

РГ: Лев Додин как-то говорил, ставя "Пиковую даму", что ему скучны почти все оперные постановки, потому что ноты являются подсказкой и заранее все определяют: и природу чувств, и характеры, и структуру, и пульс.

Фокин: Мне ноты не мешают. Наоборот, есть неудовлетворенность оттого, что я не всегда могу раскрыть их так, как мне хочется: музыка что-то выражает, а режиссеру иногда приходится отойти в сторону. Это трудно. Мне не ноты, мне либретто скорее мешает - на уровне слов. Хотя много ли можно найти в опере хороших либретто?

Ловушка Германа

РГ: Постановки "Пиковой дамы", связанные с крупными именами режиссеров - Мейерхольдом, Любимовым, Додиным, шли по пути переработки либретто Модеста Чайковского, меняли акценты в сторону Пушкина. Вы же сразу позиционировали, что будете исходить из партитуры Чайковского.

Фокин: Мы договорились с Михаилом Плетневым, что будем исходить из музыки, потому что "Пиковая дама" у Пушкина и "Пиковая дама" у Чайковского - это разные произведения. У Пушкина - больше иронии, у Чайковского - это настоящая трагедия. Поэтому, чтобы идти к Пушкину, надо писать новое либретто, проводить другую работу, делать купюры. Когда Мейерхольд в 1934 году ставил "Пиковую даму", он сократил первую картину в Летнем саду. Для меня же эта картина очень важна именно как экспозиция трагедии, потому что идиотизм восхваления хором прекрасного летнего дня контрастирует здесь с одиночеством "черной вороны, поедающей себя" - Германом. И этот контраст праздника, солнца, которые заканчиваются грозой, имеет, естественно, не метеорологический смысл. Гроза - это внутреннее состояние Германа. Толпа ликует, а Герман живет своей жизнью, идет сквозь толпу.

РГ: Герман у вас - романтический персонаж?

Фокин: Я задумывал его не как романтический, но опера расставляет все на свои места. Герман у меня тип взрывной, поедающий себя: не рационалист, как у Пушкина. Хотя и у Пушкина его рационализм - лишь внешняя сторона. Герман исключительно питерский тип: из рода Евгения в "Медном всаднике". Другое дело, что в опере надо петь и иметь другую психофизику, поэтому качества и характеры здесь как бы сгущаются, укрупняются, и романтизм проявляется сам по себе.

РГ: Под романтизмом я имею в виду и контуры "черного" персонажа, популярного в пушкинское время.

Фокин: В этом смысле Герман, конечно, персонаж романтической природы. Скажем, для Пушкина была важна тема игрока, его "темной" страсти к игре, поэтому его Герман - прежде всего игрок. Для меня важна тема, что Герман - любовник. Он действительно влюбился, и все сразу сдвинулось, перемешалось - и его страсть к картам, и чувства. Два голоса борются в нем, и, как это бывает, Герман договаривается сам с собой, что сможет соединить любовь и игру. А это и есть ловушка! Мне кажется, что история Германа очень современна: мы тоже часто не задумываемся о том, к чему приведет нас собственная игра, затеянная будто бы во имя счастья.

РГ: У Пушкина судьба Германа заканчивается психиатрической палатой. Как у вас решается финал?

Фокин: У меня Герман уже с четвертой картины (спальня Графини) практически в палате: не физически, а в том смысле, что он уже живет по законам другого восприятия. "Пиковая дама" - очень личная опера для Чайковского. Может быть, самая личная. Не случайно он плакал, когда писал эту оперу. "Почему он плакал?" -задал мне вопрос Плетнев. Я ответил: "Потому что себя жалел". Он плакал над собой, потому что Герман - это часть его. Он писал эту оперу в период жизни, когда для него ушло все, когда он ощущал одиночество, жалость, и здесь все смешалось. Герман для меня - совершенно понятный тип. Последняя картина в игорном доме, где он играет, - пик его сумасшествия. Он абсолютно уверен, что выиграет. Ставит 40 тысяч. Но у него нет этих 40 тысяч! У него нет вообще ничего. Он мог бы поставить и на 50 тысяч - ему без разницы, потому что он уже сдвинутый человек. Он может и войти в больничной пижаме, потому что не замечает, как одет. И когда тройка, семерка выигрывают - это совершенно естественно для Германа: он давно уже "в палате".

Парадоксы оперы

РГ: Вы придумываете замечательную концепцию, а потом появляются лирический тенор, примадонны, и начинаются компромиссы. В опере всегда с этим проблемы. Как у вас складываются отношения с певцами? Уже определены основные составы?

Фокин: Германа репетируют Роман Муравицкий и Бадри Майсуразде. Графинь у нас несколько: Елена Образцова, Ирина Чистякова, Александра Дурсенева, Татьяна Ерастова. Не могу сказать, что у меня с певцами есть какие-то противоречия. Вопрос только в том, осознают ли они до конца, что я хочу от них. Понимание заключается не в вежливости и не в кивании головой, и даже не в выполнении каких-то задач на данный момент. Оно - в том, каким спектакль станет, когда пройдет время.

РГ: Думаете, тенор станет петь у колонны?

Фокин: Да, он может встать у колонны: и не потому, что делает это специально, а потому, что его рефлексы, вся его моторика на это поведет. Он будет думать о том, как спеть. И правильно: он не может не думать об этом, потому что пение для него - главное. Но он забудет, что в таком-то месте нужно повернуться, а на этих четырех тактах точно перейти, а в другом месте развернуться на акценте. Мне вообще кажется, что в оперном спектакле надо репетировать с артистами в два раза больше, чем в драматическом, для того чтобы сделанное с режиссером стало их органикой. Но парадокс в том, что оперные артисты все время разъезжают и появляются на репетициях за две недели до премьеры.

РГ: Вообще актерские возможности певцов ограничивают вас или открывают вам совершенно другой опыт?

Фокин: Актерское мастерство певца имеет, конечно, иное качество. Он, например, говорит: "Я не могу бегать, мне трудно: мне надо дыхание набрать. Давайте, я два круга побегаю, а третий уже бегать не буду, встану у колонны. Это удобно для голоса". Раньше я думал, что это кабатинство. Сейчас уже так не думаю. Хотя больше всего времени на репетициях у меня ушло на то, чтобы объяснить артистам: когда они берут высокую ноту, не обязательно поднимать руку вверх.

РГ: При этом певцы Большого театра тренированные: они прошли через разные режиссерские системы, работали с Робертом Уилсоном, с Петером Конвичным, с Грэмом Виком.

Фокин: Они размяты в смысле какой-то живой органики, но я заметил, что им легче сыграть "правдоподобие", особенно хору (например, "разговор" толпы), и гораздо труднее существовать в статике - ничего не изображать, а петь как эпический хор. У оперных вообще немного другой жест, другое актерское мастерство, небытовая органика. Ясно, что, когда артист поет, он не может существовать абсолютно реалистически: должна быть некая укрупненность, которая легко переходит в пафос или в штампы. Может быть, поэтому мэтр польского театра Кристиан Люпа, чья премьера "Чайки" только состоялась в Александринском театре, в ужасе бежал из оперного театра в Вене. Он рассказывал мне, как жил в семи минутах ходьбы от театра и каждый раз шел на репетицию минут по тридцать, накручивая круги: чувствовал, что не готов внутренне идти туда. Это, как в "Пиковой даме", когда Елецкий поет: "Какой счастливый день!", а Герман поет: "Какой ужасный день!" Бывало, просыпался утром и с ужасом думал: надо идти туда, в оперный театр, и был готов заболеть, лишь бы не пойти. Это самое страшное, потому что, несмотря на огромный опыт - и мой, и Кристиана, в опере присутствует ощущение, что все поперек тебя, что невозможно добиться какой-то правды и даже магическая, спиритическая энергия, которой владеет Кристиан Люпа, здесь не работает.

Петербургская мистика

РГ: "Пиковая дама" как раз интересна тем, что содержит иррациональное начало и по сути еще до Метерлинка представляет опыт мистического, суггестивного театра - с наваждениями, галлюцинациями, призраками. Герман слышит приближение невидимой силы - шаги, стук в окно, порыв ветра, который гасит свечу. Насколько существенны для вас эти планы?

Фокин: Я вообще считаю, что "Пиковая дама" - абсолютно мистическое произведение. О чем оно? О предопределенности. Ни Графиня, ни Лиза, ни Герман не могут избежать своей судьбы. Это как Бермудский треугольник. Лиза и Графиня в Летнем саду видят Германа и поют вместе: "Опять он здесь". Они поют вместе не случайно: и для той и для другой эта сцена - предзнаменование, рок, судьба. Они не случайно и появляются вместе, и поворачиваются одновременно на Германа, потому что они двойники. И это очень важно для меня. Петербург вообще такой город: он меняется, лжет, отражается, оборачивается, живет своей жизнью независимо от того, кто им правит. Я раньше знал это по литературе, но теперь, когда четыре года работаю в Петербурге, почувствовал. Это город-фантом, выскочивший из воды. Мне однажды приснился сон: огромное пустое пространство, вода, и из нее вылезает город Петербург. Сначала появляются кресты, потом - высокие здания, и с этого города стекает вода. Потрясающе. Я смотрю, а у меня, как бывает во сне, мысль вторым планом вертится: надо записать, надо запомнить. Это фактически готовая театральная декорация.

РГ: Образ Петербурга в "Пиковой даме" будет приближен к миражу из сна?

Фокин: Мне хотелось сделать некий образ города: не бытовой, конечно, а условный. В спектакле есть мост, на котором все происходит, есть колонны, есть вода - точнее, ее отражение. Эта декорация - некий знак, и певцам в ней не совсем привычно существовать. Они даже поначалу пытались ставить мебель, какие-то стулья. Выходили и сидели, сидели.

Союз муз и столиц

РГ: Как случилось, что Петербург стал для вас внутренним сюжетом и сквозной темой в искусстве?

Фокин: Я чувствую какое-то влияние на себя этого города, и все мои спектакли получаются о Петербурге: и "Шинель", и "Живой труп" (я специально взял вариант, где Толстой написал, что "действие происходит в столице"), и "Двойник". Мне нравится особая аура этого города. Ее не всегда чувствуют даже те, кто родился в Петербурге. Я говорю: "У меня настроение здесь меняется". А они отвечают: "Не валяй дурака, просто погода плохая, идет дождь". Но у меня действительно, непонятно почему, в Петербурге меняется настроение. Когда там появляется солнце, испытываешь состояние удара: солнце пробивается через синеву, свинец, выходит и отражается в воде, и вдруг начинают гореть купола. Это ощущение просто вселенского удара. В Москве совершенно все по-другому. Здесь и солнце другое, и город более теплый, радостный, более снисходительный к слабости. Я люблю этот Рим, в котором невозможно быть отшельником. В Петербурге же за 80 лет много сделали для того, чтобы появились какие-то комплексы. Отсюда и отношение к Москве: вот - они, а вот - мы. На самом деле и Москва, и Петербург всегда были два главных культурных города России. Откуда приехал в Петербург Достоевский? Из Москвы. А Пушкин? Или, скажем, Гоголь, который в Петербург с Украины приехал. Конечно, надо освобождаться от этих комплексов, и этот процесс уже идет: я чувствую, как город распрямляется, как в нем появляется больше свободы. Творчески же мне в Петербурге даже комфортнее работать, потому что там есть больше возможности сосредоточиться. Режиссерам, уехавшим из Петербурга в Москву, тоже надо приезжать в свой родной город работать. Мне понравились слова, сказанные Владимиром Путиным, когда мы с ним встречались: "Мы уже все в Москву перевезли, и пора что-то хорошее возвращать назад". Это правильно.

Традиции для новаторов

РГ: Как вы, являясь одновременно руководителем петербургской "императорской" сцены и экспериментального Центра им. Мейерхольда, воспринимаете бесконечные дискуссии по поводу традиций и новаторства в оперном театре и, в частности, на сцене Большого театра? Насколько актуальна эта проблематика?

Фокин: Она всегда актуальна, потому что это главная проблематика искусства. Для эксперимента границ нет и не должно быть. Другое дело - "императорские" сцены. Не случайно в Александринском театре мы начали строительство Новой сцены, рассчитанной на экспериментальные постановки. Это не значит, что радикальные постановки невозможны на основной сцене: только что мы показали спектакль "Чайка" Кристиана Люпы - экспериментальный, революционный, но основанный на Чехове, на его тексте, на желании расшифровать автора. Я считаю, что в системе таких театров, как Большой, Александринский, обязательно рядом с основными сценами должны быть экспериментальные, и они, как два сосуда, должны сообщаться, питать друг друга идеями. Традиционализм сосуществует вместе с новаторством: в их тесной связи и есть залог жизни. Другой вопрос: что понимать под одним и другим? Сегодня все говорят про традиции: в том же Большом театре чуть что - традиции. У меня в театре, если впрямую и не говорят, то про себя думают и по телефону обсуждают. А что обсуждают? Свое прошлое, и больше ничего.

РГ: Про традиционализм Мейерхольда вряд ли при этом вспоминают.

Фокин: Нет, конечно. Традицией считают незыблемость, как по Достоевскому: "Миру провалиться, или мне чаю не пить". Миру провалиться, а мне чай всегда пить! Но в Александринском театре уже сегодня работают Андрей Могучий, Юрий Бутусов, Кристиан Люпа, в следующем сезоне Маттиас Лангхофф будет ставить "Смерть Тарелкина", а в 2009-м хочу пригласить на постановку Андрея Щербана. Каждый год на Александринской сцене будет появляться спектакль, созданный крупнейшим режиссером европейского театра.

РГ: В том же направлении движется и Большой театр, сотрудничающий с известными режиссерами.

Фокин: Большой театр вообще организован очень хорошо: здесь руководящая машина, управление - это команда высоких профессионалов. Единственное, что мне кажется, в театре не хватает художественного порядка: не вообще порядка, потому что порядок есть, а именно художественного. Этот порядок может идти только от творческой личности, скажем, от главного режиссера, который имеет художественные идеи, может воспитывать труппу, направлять ее.

РГ: Певцам, выступающим теперь на ведущих оперных сценах мира, может быть, важнее иметь в своем арсенале опыт работы с разными режиссерами?

Фокин: Это очень важно, и при этом должна быть какая-то художественная идея, которая объединяет труппу, формирует, дисциплинирует. Должно быть осознание ансамблем той главной задачи, ради которой приглашается, например, Някрошюс.

РГ: Вы как-то сказали, что всю жизнь мечтали поставить "Пиковую даму" и, вероятно, думали об этом. Удалось ли вам в Большом театре реализовать это внутреннее?

Фокин: Пока трудно сказать, потому что спектакля-то еще нет. Но независимо от результата я понимаю, что эта работа - бесценный опыт для меня. Я вообще очень серьезно отношусь к дебюту: мне близка мысль Ежи Гротовского, что независимо от физического возраста надо пытаться дебютировать всегда. А тут ситуация сложилась так, что Большой театр мне дебют просто на блюдце принес. Теперь я переживаю волнение, внутреннюю борьбу, потому что многого просто не знаю: каждый день все открываю и открываю что-то новое для себя. И если бы сейчас все прекратить и начать заново, я бы по-другому все делал бы.

РГ: Уже по-другому?

Фокин: Вы знаете, Пушкин говорил замечательно: умный человек обманывается только раз.

Досье "РГ"

Валерий Фокин, народный артист России, заслуженный деятель искусств Польши. Окончил Московское художественное училище "Памяти 1905 года" и Театральное училище им. Щукина (Мастерская Бориса Захавы и Марианны Тер-Захаровой). С 1970 по 1985 год работал режиссером в театре "Современник", где поставил спектакли по пьесам Вампилова, Володина, Розова, Олби, Гоголя, Набокова. С 1985 года возглавлял Московский театр им. Ермоловой. Преподавал в ГИТИСе, Краковской театральной школе (Польша), Токийском театре "Тоэн" (Япония), вел мастер-классы в разных странах мира. В 1991 году в Москве был основан Центр имени Мейерхольда, директором и художественным руководителем которого стал Валерий Фокин. С 2003 года он возглавил знаменитый Александринский театр в Петербурге. Творчество Валерия Фокина включает более 70 спектаклей, поставленных на крупнейших мировых сценах и фестивалях, около двадцати телефильмов и телеспектаклей, литературное творчество.

"Пиковая дама", история создания оперы

"Пиковая дама" Александра Сергеевича Пушкина - самая таинственная и мистическая повесть в его творчестве. Она была опубликована в 1834 году в журнале "Библиотека для чтения" и хорошо принята читателями. Пушкин записал в дневнике: "Моя "Пиковая дама" в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку, туза".

В конце XIX века сюжет пушкинской "Пиковой дамы" заинтересовал П.И. Чайковского. Особенно взволновала его сцена роковой встречи Германа с графиней. Ее глубокий драматизм захватил композитора, вызвав желание написать оперу. Сочинение было начато во Флоренции 19 февраля 1890 года. Опера создавалась, по словам композитора, "с самозабвением и наслаждением" и была закончена в предельно короткий срок - сорок четыре дня. В либретто оперы, написанном братом композитора Модестом Чайковским, содержание пушкинской повести во многом переосмыслено. Лиза из бедной воспитанницы превратилась в богатую внучку графини. Пушкинский Герман - холодный, расчетливый эгоист - предстал в опере как человек с огненным воображением и сильными страстями. Премьера состоялась в Петербурге в Мариинском театре 7 (19) декабря 1890 года в присутствии автора и имела огромный успех. С тех пор "Пиковая дама" считается самой петербургской оперой мирового репертуара. В разное время она выходила в постановках таких знаменитых режиссеров, как Всеволод Мейерхольд, Юрий Любимов, Андрон Кончаловский, Лев Додин и другие.

Образ жизни Музыка Театр