Главный интерес к премьере Большого театра фокусировался на именах постановщиков, от которых ждали сенсационной интерпретации "Пиковой дамы", поскольку "петербургские сюжеты" для Валерия Фокина и музыка Чайковского для Михаила Плетнева являются сквозными темами творчества.
В этом смысле "Пиковая дама" представляла "чистейший образец" для слияния их художественных интересов, тем более что постановщики совпали в главном - вскрывать партитуру исходя исключительно из замысла Чайковского.
В результате в спектакле не потребовалось никаких радикальных перемен: ни крупных купюр (за исключением куплетов Томского и танцевального номера), ни исторических натяжек (действие осталось в "минувшем" классическом веке), ни "передергивания" психологии персонажей. Хотя общую концепцию и атмосферу спектакля никак нельзя назвать реалистической. Сценический образ, в который, как в морок, в течение трех с лишним часов погружается зритель, замешан на трагедии роковой любви, безумии Германа, психических фантазмах и культурных архетипах, позволяющих считывать неоднозначные смыслы, заложенные в партитуре. Это излюбленный Фокиным образ Петербурга - города-призрака, свинцового, вымороченного, подавляющего психику своих героев. В воплощении художника Александра Боровского "демонический город" обозначен гигантскими - под колосники - черными колоннами и неподвижным фасадом, пересекающимся по центру - как фигуры на картах - линией ажурного черного моста.
"Что вверху, то и внизу" - гласит мистическая скрижаль, означают карты и символизирует мост, перекинутый в спектакле - как из жизни в бездну. Вся история Германа, Пиковой дамы, Лизы разворачивается на узком черном мосту, вознесенном на высоту - "между небом и землей", где действуют силы рока, предопределенности, темных, неведомых страстей. Здесь черная массовка в черных костюмах, черные герои и мертвенные карнавальные маски, прикрывающие живой тон лиц.
Фокин строит графически точные мизансцены, создающие эффект театра теней. Но психологию персонажей прорабатывает без ссылок на условность. Герман в исполнении Бадри Майсурадзе - невротик, одинокий тип, с намеком на шизофреническую "манию Наполеона". Зацикленный на собственных рефлексиях, на темной иррациональной страсти - не то к Лизе, которой он тихим голосом поет "Прости, небесное созданье...", не то к Графине, предстающей в его больном воображении в образе карточной Дамы, Герман сходит с ума несколько более патетично у Майсурадзе, чем требуют графически четкие линии спектакля. Певец еще не достиг в этой партии своей полной вокальной формы, так же как и некоторые другие участники спектакля, усвоившие задачи режиссера, но пока не преодолевшие собственные технические проблемы. Вершиной любовного дуэта Германа и Лизы оказывается не счастье, а леденящее их душу присутствие Графини. Елена Образцова сыграла в этой партии не старуху с признаками маразма, а Даму Пик, реальную и призрачную одновременно - околдованную воспоминаниями собственной молодости, танцующую по вечерам с невидимым кавалером из прошлого и грозно являющуюся в фантазмах Германа.
Если исходить из музыкальных параметров спектакля, то только Елене Образцовой и оркестру пока удалось совпасть с отточенной дирижерской трактовкой Михаила Плетнева, задавшего ясный, выверенный тон всему музыкальному ансамблю. Оркестр Большого театра выложился по максимуму, реагируя на тончайшую нюансировку дирижера, создавшего симфоническое полотно с четкой архитектоникой, феноменальной прозрачностью инструментальных сочетаний и благородной аскезой звука. Начиная от первых тактов, задавших трагический пульс всей опере, через страшноватые остинато германовских наваждений, подчеркнутые рельефы низких тембров, через грандиозные звуковые пейзажи раскатов грома и чувственные напряжения Плетнев привел оркестр к тихому торжественному финалу, растянувшемуся в заупокойный хор по Герману. И конечная гармония Чайковского стала подтекстом сценического финала, где оставшийся в одиночестве Томский с состраданием созерцал поверженного им "демона" - Германа. Гармония свершилась "по ту сторону" жизни, как это чувствовал Чайковский.