Знаменитый проект художника Билла Виолы и режиссера Питера Селларса "Тристан и Изольда", ставший три года назад европейской сенсацией, показали в Петербурге на "Звездах белых ночей". И эти два вечера в Концертном зале Мариинки с участием Рене Папе, Ларисы Гоголевской, Гари Лемана, Екатерины Губановой и оркестра Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева стали апогеем не только фестивальной афиши, но и всего музыкального сезона.
Долгий театральный опыт воплощения вагнеровских опер, начавшийся когда-то с наивных бутафорских типажей мифических героев, облаченных в шкуры и картонные шлемы, в ХХ веке апробировал почти все ресурсы режиссуры. Но парижское творение Питера Селларса и Билла Виолы - "Тристан и Изольда" с акцентами видеоарта оказалось не только радикальным, но и впечатляющим убедительностью трактовки в контексте всей истории вагнеровского театра.
Фактически эта постановка реализовала вагнеровскую идею арт-синтеза, соединив в одно целое звуковой поток оркестра с двумя самостоятельными визуальными рядами, дополнявшими друг друга по принципу "земного и небесного", чувственного и иррационального, конкретного и философского. На сцене - лаконичная с элементами психоанализа любовная драма героев, а на гигантском экране - видеоряд, не столько комментирующий, сколько продвигающий действие к уровням знания, к некоему центру, где сливаются в абсолюте и кельтский эпос, и буддистский тантризм, и вагнеровско-шопенгауэровский культ ночи, и нирвана по ту сторону бытия.
В Концертном зале Мариинки, куда создание Виолы-Селларса добралось в урезанном варианте - без подробностей парижской режиссуры (с тонкой сценической разводкой солистов и единственным сценографическим элементом - черным кубом), но полностью сохранило формат экранной притчи Виолы, синтез искусств завершил сам Гергиев, сделавший музыкантов оркестра (облаченных в черные одежды и разместившихся амфитеатром на сцене) главными участниками мистерии, где зрители ощущали себя неофитами. А участники "Тристана": солисты Мариинки - Лариса Гоголевская, Эдем Умеров, Юрий Алексеев, первоклассные европейские имена - Рене Папе, Гари Леман, Екатерина Губанова, художник Виола, приехавший в Петербург, чтобы на месте синхронизировать видеоряд с экспрессивной трактовкой маэстро, сам Гергиев - пережили на этом спектакле подъем, который и заставляет зрителя внимать искусству, как проповеди.
Видеоряд Виолы - медитативно движущиеся поверх бушующей стихии оркестра картинки, сюжет которых развивается параллельно действию на сцене, разворачивая на экране еще более "ветхий", чем кельтская история о Тристане и Изольде, миф о мужчине и женщине, о любви вне времени, о жертвоприношении, о смерти и вознесении. На экране - стихии воды и огня, восход и закат, он и она, выплывающие в мир из невидимой глазу вселенской точки и смотрящие внутрь себя закрытыми глазами: почувствовав друг друга, они разоблачают с себя одежду - слой за слоем, пока не обнажится их божественная телесная нагота. Прозрачные капли и струи воды на экране - знак очищения, как и омовение их лиц в чаше, слепящий свет злого солнца и заросли деревьев - их внутренний мир, взбудораженный страхами и чувственностью. Тысячи свечей зажигает женщина, по горящим углям сквозь пламя идет мужчина. Они проходят путь мистерии: по мысли Виолы - очищение, пробуждение, смерть тела. И в последней части этой мистерии загадочная субстанция огненной воды символизирует абсолютное их соединение - андрогинное состояние души, достижимое по ту сторону жизни, где нет разлуки. В финале оперы водоворот воды уносит экранное тело мужчины вверх (на сцене умирает от любви Тристан), следом за ним воспаряет в воде женщина (Изольда, умирающая от любви к Тристану). Где-то высоко за кадром они сольются, как огонь-вода, в высшей реальности любви.
Философия Виолы не умозрительна и не примитивно иллюстративна, но она понятна каждому, поскольку оперирует архетипами подсознания и культуры.
Но все-таки, в какие бы глубины воображения и памяти не погружал Виола публику, ошеломляющее впечатление от "Тристана" оставила его музыкальная часть. Эта партитура уже давно освоена Мариинским театром, но именно в виловском проекте ее звучание обрело свои окончательные контуры. Каждая партия в спектакле оказалась выстроенной и подогнанной к крупному формату экранных метафор: и роскошный бас Рене Папе, через льющуюся, объемную красоту голоса создавший образ мудрого правителя - короля Марка, и феноменальная Гоголевская, способная от тонкой детализации, неги звука мгновенно прорываться к яростным вспышкам строптивого изольдового характера, и Екатерина Губанова в партии Брангены, которую, казалось, по мягкой изысканной кантилене певицы написал не Вагнер, а Верди, и Гари Леман - Тристан, яркий, очень точный в подаче звука и драматических эмоций.
Самый же поразительный результат выдал оркестр под руководством Гергиева, чья интерпретация "Тристана" известна как одна из лучших в мировой Вагнериане. Но на этот раз "Тристан" прозвучал в еще более впечатляющем формате: с грандиозным натяжением оркестровой вертикали, высветившей все слои вагнеровских смыслов и каждый звук партитуры, каждый инструмент, не потерявшийся даже на пиках экстатических кульминаций. Бушующую музыкальную стихию "Тристана" Гергиев развернул из легчайшего воздушного звука во вступлении, из струящегося потока струнных, достигая ослепительных по красоте эффектов прозрачности гигантских оркестровых массивов, искусного инструментального баланса, контрастов мерного, как волна, движения с взрывами горящего, пульсирующего звука. Каждая подробность вагнеровской партитуры прозвучала значительно, результат же вышел лучшим, какой можно услышать сегодня в живом исполнении "Тристана и Изольды".