С актером и художественным руководителем театра "Сатирикон" Константином Райкиным мы встретились в конце сезона, когда вовсю шли репетиции его нового спектакля "Синее чудовище" по сказке Гоцци. Разговор, однако, получился не только о ближайших планах театра, но и о более отвлеченных сюжетах.
Российская газета: Вы сейчас работаете со студентами своего третьего курса в Школе-студии МХАТ над новым спектаклем "Сатирикона". Вообще за последние годы ваш театр резко омолодился. С чем это связано?
Константин Райкин: Тут формула такая: интереснее работать не с теми, кто умеет, а с теми, кто хочет уметь. Это очень важно. Потому что, строго говоря, не умеет никто. Научиться этому делу нельзя, оно до конца непознаваемо, и ты всю жизнь пытаешься его осваивать. Конца этому нет. Но часто люди талантливые и умелые в какой-то момент утрачивают интерес к профессии. Уровень притязаний снижается, они начинают ощущать себя мастерами. С ними тоже порой приходится работать - и это тоже удовольствие. И все-таки я предпочту очевидную неумелость, но страшное рвение и желание научиться умелости, ставшей ремесленничеством, утратившей страсть. Конечно, у меня есть любимые артисты, коллектив, с которым я готов работать всегда. Я имею в виду Дениса Суханова, Максима Аверина, Сиятвинду, Трибунцева, Иванову, Нифонтову - их не очень много осталось. Сейчас гораздо больше вновь прибывших - весь мой первый выпуск Школы-студии МХАТ и несколько человек с нового курса. С ними мы ставим "Не все коту масленица", который выпускают режиссеры и педагоги Алла Покровская и Сергей Шенталинский. Это была моя идея, поскольку Островский - мой любимый русский драматург, и я очень мечтал сыграть в его пьесе. А Алла Покровская, работающая на моем курсе, для меня безусловно выдающийся мастер. Вот я и подумал - почему бы нам со студентами не поработать вместе, не стать партнерами. Ребятам это очень полезно во многих отношениях. Они увидели в партнерстве со мной, как мучительно и трудно работает их худрук, трудно и некрасиво, без того легкого прищелкивания пальцами, которое они себе воображали. Они увидели, как я расстраиваюсь, плачу. Они увидели меня в состоянии отчаянья, а у меня такое бывает в каждой новой работе. Они увидели, как я беспрекословно получаю вместе с ними все замечания - не обсуждая ничего, не споря, абсолютно послушно - мне кажется, это для них огромная школа. Когда я, как и они, не стильно, кролем или брасом, а по-собачьи пытаюсь выплыть, и мы вместе спасаемся - это для нас всех очень важно.
РГ: Но действительно часто кажется, что игра дается вам легко.
Райкин: Я вообще не верю в легкие пути. Если человек умеет легко работать, значит, он эту легкость уже оплатил в какой-то предыдущей работе, значит, что-то уже было оплачено тройной ценой. По-другому не бывает. Репетиция - очень кровавая пора, бесстыдный, мучительный процесс. Если работа не оплачена мучением, отчаяньем, абсолютным ученичеством, в которое обязательно впадаешь, - ничего не выйдет. И вот они все это увидели.
РГ: А вам они что дают?
Райкин: Они очень опасные партнеры. Они же живые, как кошки, им в этом соревновании можно легко проиграть, тем более на малой сцене. Их, как и меня, прижимают к стенке, берут за кадык, потому что у Аллы Борисовны Покровской некуда не деться: надо играть, надо проживать и пропускать через себя. Это метод работы с актером, которым не владеют порой вполне серьезные режиссеры: он стал очень редким качеством. А Алла Борисовна в этом смысле ас из асов. Я очень слежу за всем, что происходит в педагогике, и очень ценю то, что делает Сергей Женовач, или в нашей замечательной Мастерской Козака и Брусникина, где работает Покровская. То, что делает Алла Борисовна - это потрясающе. Я считаю, что она лучший педагог страны, и не зря она получила премию Станиславского именно за педагогику.
РГ: Спектакль, насколько я поняла, практически готов. Когда вы его планируете выпустить?
Райкин: В сентябре мы сыграем премьеру. Что из этого получится - неизвестно, но мне кажется, что может выйти большая прелесть. Мы сыграли уже несколько прогонов на зрителе, и очертания этого спектакля уже видны. Это работа, с точки зрения режиссерских амбиций, как бы непритязательная, абсолютно школьная. Но мне кажется, что в этом - страшная оригинальность! Школьная работа на сегодняшний день - ну совсем простодушная - это самое трудное и самое сейчас редко встречающееся. Она сделана с попыткой по живому, не музейно, через себя сыграть пьесу с очень большим количеством замоскворецких завитушек, с тем языком, который очень трудно сделать своим. Просто сыграть человеческую, абсолютно современную, по сути, историю - в шкатулке, где сидят сто зрителей - только саму суть Островского, его живую структуру. Островский такой драматург, что если его правильно, живо сыграть, то публика не может не подключиться к нему.
РГ: В вас как в актере и в руководителе театра совмещается стремление к предельной эксцентрике и почти циркизации театра с потребностью в подробной психологической проработке. Вот сейчас вместе с Островским вы репетируете "Синее чудовище" Гоцци. Как вы удерживаете этот баланс?
Райкин: Я не нахожу здесь ничего оригинального. Я все-таки артист русской школы, то есть я артист психологического театра. Я считаю, что без школы Станиславского, без психологической подоплеки не может быть успеха ни в каком самом ярком рисунке. Я не говорю, конечно, об очевидных проявлениях театра представления, о таких, как комедия дель арте. Сам по себе он меня интересует мало. И я совсем не по этой причине взял для постановки "Синее чудовище", которое толком-то у нас никогда не ставилось. Для нас комедия дель арте - ничем не легче театра кабуки, это очень формальный театр. Поэтому Евгений Вахтангов искал в "Принцессе Турандот" именно русские ходы. Кстати, то, как играет Феруччо Солери в замечательном спектакле Стрелера "Арлекин, слуга двух господ", - это абсолютная школа представления. Но так нельзя играть Арлекина на русской сцене! Ну, например, русский артист не может, не должен играть в маске. Русский артист воспитан на подоплеках, на оправданиях, на психологических переходах. Они, конечно, в каждом жанре свои, ими не нужно везде одинаково "грузить" зрителя, но совсем без них невозможно у нас в России.
РГ: Но в чем тогда природа того восторга, с которым Феруччо Солери принимали в Москве?
Райкин: Но это же была элитарная, профессиональная публика театральной олимпиады. Большая публика смотреть это с восторгом не станет, потому на русской сцене сложились другие художественные традиции.
РГ: При этом, насколько я знаю, вы делает "Синее чудовище" не только как комедию дель арте, но даже как цирк.
Райкин: А я делаю другое! Да, это цирк, но это цирк в театре. Это только игра в цирк! Там превращения, там иллюзионные акты, там какие-то колдовства, переодевания, там маски, а маски по-русски - это клоуны: Панталоне, Тарталья, Труффальдино, Смеральдина, Бригелла - это коверные. Да, это будет абсолютно цирковое представление.
РГ: Самое настоящее?
Райкин: Да, там и летать будут, и срываться, и падать с трапеций. Мне очень помогают цирковые артисты, которые нас тренируют. Я целые роли строю в воздухе, связанные с большим количеством физических усилий, нетипичных для драматического труда.
Гоцци - венецианец, Гоцци - приверженец традиционной комедии масок, ненавидящий Гольдони за то, что тот стал записывать тесты, превратил маски в характеры, повел все в сторону усложнения и реализма. При этом оба - венецианцы. Гоцци отправляет своих персонажей в какой-то сказочный Китай, и Труффальдино у него - негр, молодая жена китайского царя - из Самарканда, а принцесса - грузинка. Но в результате у него все равно все происходит в Венеции.
Поэтому мы сделаем так - на сцене стоит цирковая арена со светящимся барьером, к ней ведут лестницы, по которым спускаются и поднимаются актеры. Потом эта арена заполняется водой. И вот вокруг этой арены постепенно вырастает Венеция - реквизит вдруг привозится на гондоле, возникает мост Риальто. Китайцы, грузины - все, кто ни есть в этой пьесе, - при одном лишь слове "Венеция" впадают в ностальгическую прострацию. Венеция становится точно символом детского, прекрасного, теплого, что было у них в жизни и чего они так или иначе лишены сейчас. Все самое красивое в жизни - это Венеция. Такой эмоциональный пароль.
РГ: Почему из всех фьяб Гоцци вы выбрали именно эту?
Райкин: Здесь очень острый сюжет, сильные страсти, всерьез написанная, очень напряженная, как всегда у Гоцци, философичная, умная история. Но в отличие от других его фьяб она более стройная, это не какая-нибудь "Зеленая птичка" с ее путаным сюжетом.
И еще - как это есть во всех его прекрасных венецианских фьябах - там есть ad libitum - то, что дается на откуп актерам, что позволяет им импровизировать как угодно. Когда появляются маски, Гоцци просто указывает, что между ними идет диалог на какую-то тему: играй, что хочешь, только в итоге попади обратно в сюжет. Мы просто "изсчастливились" от таких импровизаций, которые у нас там были.
РГ: Импровизация - сложнейшая форма театрального искусства. Как вы ее понимаете?
Райкин: Пьеса была написана Гоцци по вполне злободневному поводу, и она предполагает, что импровизация будет каждый раз обновляться. Но я принимаю импровизацию только на репетициях. Импровизировать на тысячный зал с дорогими билетами для меня неприемлемо. Только редчайшие артисты, и даже чаще - не артисты, способны импровизировать, каждый раз говоря новый текст.
На репетициях закрепляется что-то наиболее удачное. Импровизация дает такие возможности для актерства как ничто другое. Важно эту атмосферу сохранить уже в готовом спектакле.
РГ: А что подтолкнуло вас к идее театра в цирке? Вдохновляла ли вас мейерхольдовская традиция или мода на так называемый "новый цирк", которая постепенно начинает к нам приходить?
Райкин: Мне совершенно не интересно гнаться за оригинальностью как таковой. Мне кажется, что, если я искренне пойду за сутью того, что делаю, я стопроцентно окажусь оригинальным. Как только ты становишься личностным, ты становишься и оригинальным, и узнаваемым для многих. Мне кажется, что гнаться за оригинальностью - это дешевка. Меня цирковой ход здесь увлек только потому, что я считаю это правильным ходом для этой пьесы. Цирк настроений, атмосфер. Вот в "Дожде", например (спектакль канадского Цирка Элуаз, показанный на последнем Чеховском фестивале. - Прим. ред.), - это свет, настроение, абсолютно драматическая структура.
Сейчас все виды искусства диффузируют, проникают друг в друга. И то, что цирк проникает в театр, мне очень нравится. Дело вовсе не в том, что это стало модно. Мы все несем в себе бациллу времени. Я не знаю, кто это придумал, но так делать правильно. Не нужно заново изобретать кирпичи. Нужно из них строить свое здание. Я считаю, что цирк - это только кирпичи. Я из тех же кирпичей сделаю совсем другой дом, и это будет мой дом. Тем более что там множество других тем.
РГ: А что такое у вас это Синее чудовище?
Райкин: Синее чудовище - это некое существо, которое полюбить невозможно, а надо полюбить, потому что от этого зависит счастье героини. Мы подумали: кого невозможно полюбить? Телеведущего, излучающего безумную энергию, с пустотой внутри. Я не буду никого называть, но я не могу представить себе целый ряд некоторых знаменитых телевизионных жителей в реальной жизни. Они являют собой ноль содержания, ноль души при абсолютной энергии. Это узнаваемо, понятно для зрителя. И семиглавая гидра у нас тоже - фантом, сотканный из мира современных, телевизионных образов. Знаете - есть такие телевизионные журавли, краны с камерой. Вот у нас будет таких семь "журавлей". А еще - радиоуправляемые гондолы, очень сложная цирковая установка с трапециями, кольцами, полотнищами, лестницами. Эти лестницы, соединяясь, превращаются в мост Риальто. Это будет очень сложный в техническом отношении спектакль, который придется играть блоками. Мы в сентябре будем играть девять раз, десять раз - в октябре.
РГ: Вот вы говорили о Станиславском. Но даже Островского вы ставите и чувствуете как-то очень по-мейерхольдовски, не говоря уж о вашей любви к Гольдони, Гоцци, ярко театральным вещам. Нет ли у вас желания поставить на малой сцене какой-то совсем камерный, психологический спектакль?
Райкин: А я и поставил в прошлом году на малой сцене две пьесы МакДонаха, камерный проект. МакДонаха я считаю лучшим современным драматургом, он мне очень нравится. Мне кажется, это жесткие, даже жестокие, но очень подробные, психологические, лишенные внешних эффектов спектакли. Я люблю в этом ключе работать. Просто я люблю разные вещи. Есть разные инструменты, разные пьесы. Я люблю и сцены-шкатулки, и большие полигоны. У человека есть разные струны. И когда кто-то говорит: "Я люблю джаз", я задаю вопрос: "А рок не любишь? А классику?" Я считаю, что нормальный здоровый человек должен любить разные вещи - есть гениальная попса. Нельзя же не любить такие явления, как Майкл Джексон? И это не значит, что в другое мгновение твоей жизни тебе не захочется послушать Бетховена.
РГ: Это вы такой разносторонний.
Райкин: Просто я снобизм не люблю. Жизнь гораздо шире, чем один жанр. Вот есть Артем Троицкий. При мне он начал как-то ругать жанр мюзикла как таковой. Я считаю, что ругать жанры так же невежественно, как ругать какую-то национальность. Ты что, не чуешь таланта? Ведь чутье на талант сильнее жанровых ограничений.
РГ: Недавно в "Школе злословия" ректор Школы-студии МХАТ Анатолий Смелянский не смог скрыть ноты тревоги по поводу падающего уровня культуры поступающих в Школу-студию студентов.
Райкин: Я разделяю эти беспокойства, но предпочитаю впадать в заблуждения. Мы в некотором смысле уже довольно долго находимся на тонущем корабле. Есть люди, которые получают от этого какое-то извращенное удовольствие, кто-то равнодушен, я же (как, кстати, и Смелянский) предпочитаю работать и делать свое дело. Мы ездили с моим курсом в Нью-Йорк к Михаилу Барышникову, в его центр, и я испытал гордость, когда зал, состоящий из американских актеров и преподавателей, стоя аплодировал нашим студентам.
Оказывается, что даже на этом тонущем корабле есть свои радости. Когда я вижу своих детей - студентов, они время от времени вызывают у меня восхищение и чувство гордости. Там есть ребята из разных городов и стран - даже из Америки двое. Вот они вышли на экзамене сегодня - американцы и моя "негритянка", православная девочка из Москвы - вышли и спели такой спиричуэлс, что это перестало быть экзаменом, а стало высоким искусством. Это тот наркотик, который дает силы не впадать в отчаянье.