В детстве у Бергмана была забава: он покупал в магазине уже отснятую кинопленку, погружал ее в раствор соды и смывал изображение. Так в его сознании, а вернее сказать - подсознании, возник образ человеческой памяти как бесконечной киноленты, на которую наносятся все новые и новые письмена жизни.
Какие-то проступают вновь, какие-то смываются навсегда, позволяя обнаруживать слой за слоем подвижную, мерцающую и бесконечно меняющуюся структуру бытия.
Послание Бергмана уникально и универсально одновременно. По его собственному признанию (а бесконечный анализ и психоанализ составляют его имманентное свойство), он всегда предпочитал делать "относительно искренние и бесстыдно личные фильмы". И еще одна цитата (от них трудно отделаться, говоря об одном из самых рефлексирующих художников): "Я пришел к безжалостному и решительному выводу, что чаще всего мои фильмы зарождались во внутренностях души, в моем сердце, мозгу, нервах, половых органах и в последнюю очередь - в кишках. Картины были вызваны к жизни не имеющим имени желанием".
Это таинственное "желание", не имеющее имени, и есть по Бергману творчество, замешанное на бесстыдстве, страхах и поражениях, вожделениях и позорах, на поте и крови, шепотах и криках - одним словом, на самом интимном опыте - оно содержит в себе нечто, что укореняет его в небесах. "Молчание", "Жажда", "Причастие", "Ритуал", "Стыд", "Страсть", "Седьмая печать" - сами названия его фильмов говорят о многом, не имеющем имени.
Странная боль, которая пронизывает его "интимные" фильмы, связана с гиперчувствительным устройством его нервной системы, не раз отправлявшим его в клинику, - она пульсирует, обнаруживая самое тайное, отслеживая неуловимые импульсы. "Сделав еще один шаг в расплывчатое пространство "Земляничной поляны", я обнаруживаю отрицательный хаос человеческих отношений. Развод с моей третьей женой (Биби Андерссон, сыгравшая в десяти бергмановских фильмах. - РГ) все еще вызывал сильную боль. Это было необычное переживание - любить человека, с которым ты не можешь жить".
В этом признании, сделанном в книге "Картины", Бергман идет все глубже в свое подсознание, являя почти классическую иллюстрацию к психоанализу Фрейда. "Земляничная поляна" как расставание с инфантильной виной перед отцом, как выражение тоски и желания - вот что спустя годы вычитывает Бергман из собственного фильма. Мы - тоже.
Но отчего его интимный опыт становится нашим собственным зрительским и человеческим наваждением? Отчего в его "Шепотах и криках", в персонажах "Фанни и Александра", в "Сценах из супружеской жизни" - одном из величайших фильмов о любви так мучительно и радостно переживается нами наша болезненная, бессмысленная и прекрасная жизнь? Быть может, оттого, что Бергман полностью открывает нам себя, принося в жертву своей художественной страсти самые странные, темные и болезненно-горькие свои состояния? Из мучительного "сора" его снов и страхов растет, не ведая стыда, искусство, полное невыразимой тайны и красоты, и такой же невыразимой тоски и боли. Его кинополотно соткано из таинственной светотени, взятой порой с живописных полотен Вермеера или Рубенса. При этом он не боится быть совсем простым, документально, физиологично некрасивым.
Порой кажется, что от самоповторов Бергмана спасал не только его интерес к психоанализу (кого и от чего спасал психоанализ?), но и предельная театральность. Маниакально рассказывающий о себе, Бергман оказывался "украденным", похищенным своими актерами, которые превращали его видения и страхи в свои, делая его кино таким виртуозно-разнообразным. Виктор Шестрем, Биби Андерссон, Макс фон Сюдов, Гуннар Бьорнстранд, Ингрид Тулин Лив Ульман, Эрланд Йозефсон - вот только часть его божественной труппы, сумевшей сыграть, кажется, все круги человеческой трагедии и комедии, все круги земного рая и ада. А по дороге касались таких запредельных сфер, где и вправду наступает молчание.
Кажется, после фильма-спектакля "В присутствии клоуна" (1997 год) Бергман уже ничего не снимал. Он стал по сути итоговым в творчестве великого шведского мастера. Бездна ужаса разворачивается перед нами в театральном мареве, в свете психиатрической клиники, в которой оказывается главный герой фильма Карл Окерблюм (Берье Альстед) и доктор Освальд Вольгер (Эрланд Йозефсон). Перед нами - диалог двух душевнобольных, один из которых объявляет себя великим мучеником свободы и, ссылаясь на мистика Сведенборга, доказывает, что у Бога такое же лицо, как и у него, измученное и изрезанное морщинами и страданиями.
Тонкий, полный психологических бездн, этот фильм дарит мучительное счастье самопознания и обнажает страхи, которыми по-прежнему живет человек. Бергман снял под занавес, кажется, один из самых мрачных своих фильмов. Он глядит на сегодняшний мир как на эпоху фарса, разыгрываемого во всех сферах человеческой деятельности: в политике, экономике, современном искусстве. В эпоху фарса - фельетонную эпоху, как ее когда-то окрестил Герман Гессе, может спасти только юмор. Но в последнем фильме Бергмана это, по преимуществу, юмор висельника, многократно усиливающий эффект погружения в бездны подсознания. "Я тону, тону", - восклицает в финале его герой Окерблюм, и мы слышим в этой интонации отчаянный возглас самого Бергмана, до самой смерти занятого бесстрашной работой - обнажать себя до предела, превращая эту обнаженную правду души в тончайшую красоту искусства.