Само рождение оперы в Лос-Анджелесе сродни голливудскому чуду: в городе, где не было музыкальных традиций, в ничтожно короткий срок взращен один из лучших театров мира. У этого чуда есть автор - худрук театра Пласидо Доминго, призывающий под свои знамена мировую оперную элиту.
Помимо гениальности, Доминго обладает еще и хитроумием прирожденного вождя. Он завязал самые дружеские отношения с соседом-Голливудом, приглашая кинорежиссеров для постановок в своем театре. Приглашения находят отклик: во-первых, режиссеры, слегка млеющие от прорыва в столь отдаленный от них вид искусства, стараются выложиться и показать все, на что они способны, а во-вторых - магия знаменитого имени привлекает публику так, что оперный зал оказывается забит не хуже эстрадного. Назову лишь два примера, когда совместные ожидания Доминго и публики оправдались с избытком: оперетта Оффенбаха "Великая герцогиня Герольштейнская", поставленная Гэрри Маршаллом, и опера "Кавалер розы" Рихарда Штрауса, воплощенная на сцене Максимилианом Шеллом, стали событиями всей истории театра.
Открытие сезона в Лос-Анджелесской опере по традиции продолжается два вечера. На этот раз для первого вечера был выбран триптих одноактных опер Джакомо Пуччини. Первая и вторая части - "Плащ" и "Сестра Анжелика" - трагедии, третья часть - "Джанни Скикки" - народная комедия. Для воплощения "Плаща" и "Сестры Анжелики" был призван постановщик "Экзорсиста" Уильям Фридкин, "Джанни Скикки" поставил Вуди Аллен, чьи жанровые предпочтения в уточнениях не нуждаются. Второй вечер был отдан "Мухе" Ховарда Шора в постановке Дэвида Кроненберга.
Корреспондент "РГ" побывала на репетициях и премьерах.
Уильям Фридкин: Опера как опера
У Фридкина богатый опыт оперных постановок. Он и "Триптих" ставил несколько раз - и в Америке, и в Европе. Обе его постановки отличались выверенностью и мастеровитостью. Это оперы в классическом понимании слова - с наигранными, но серьезными страстями, с превосходным пением и простительной игрой.
"Плащ", действие которого относится к последней трети ХIХ века, решен в этой эстетике: история измены и смертной мести поднимается до высот, заданных Стендалем и Гюго, - причудливого сочетания высокой романтики с самым брутальным реализмом. В "Сестре Анжелике" больше от средневекового моралите, чем от назидательной истории XVII века, легшей в основу оперы. Умело сводя и разводя хоры, Фридкин достиг эффекта непрекращающейся церковной службы, в которую органично, как высокое назидание, вплетается история принцессы Анжелики, родившей внебрачного ребенка и сосланной за это в монастырь.
На репетиции, куда меня пригласил знаменитый дирижер Джеймс Конлон, музыкальный руководитель Лос-Анджелесской оперы, я стала свидетельницей любопытного диалога. В финале оперы просветленная Анжелика видит Деву Марию. Фридкин эту сцену решил неприхотливо: Дева на канатах спускается из-под колосников и зависает на полпути к сцене. Конлон, среди предков которого - поколения христианских проповедников, деликатно спросил у Фридкина, нельзя ли этот альпинистский трюк заменить, скажем, игрой света. Фридкин, имеющий к христианству примерно такое же отношение, как к буддизму, огнепоклонничеству или почитанию культа предков, яростно настаивал на именно физическом явлении Девы Марии народу. Деликатный Конлон через силу согласился. Потом в беседе Фридкин настаивал, что это не просто сценический трюк, но именно манифест.
Уильям Фридкин: Я не католик, но верю в возможность чуда. Разве это не чудо, что на протяжении двух тысяч лет миллионы людей, живущих в разных странах, принадлежащих к разным культурам и социальным слоям, верят в одну и ту же историю? А сцена - это превосходная площадка для чуда.
Российская газета: Чувством чуда был проникнут и ваш фильм "Экзорсист", после которого тысячи людей вернулись в Церковь.
Фридкин: Я не думаю, что это мой фильм переломил их сознание. Очевидно, они были внутренне готовы к этому и понадобился только внешний толчок. Я не более чем режиссер, который не боится представить физическое воплощение чуда.
Думаю все-таки, что, кроме храбрости, Фридкина вело за собой доскональное знание психологии наивной американской публики, предпочитающей весомое, грубое и зримое символам. Во всяком случае явление Божией Матери на трапеции на премьере было встречено шквалом аплодисментов.
Фридкин: Я не хочу, чтобы произведения, которые являются образцами лучшего в своем жанре, испытывали влияние других жанров. Зачем? Жанр - самодостаточное пространство, внутри которого можно развиваться бесконечно. В последнее время написано очень немного гранд-опер, и ни одна из них даже не приближается к "Аиде".
Этому заявлению можно поверить, если не знать, что маэстро готовится к постановке в миланском Ла Скала оперы "Неудобная правда" по книге бывшего вице-президента США нобелевского лауреата Альберта Гора, посвященной опасностям глобального потепления. Неужели она встанет вровень с любимой Фридкиным "Аидой"?
Вуди Аллен: Опера как фильм
Весь мир знает, что Вуди Аллен - профессиональный музыкант, играет на кларнете и с удовольствием выступает перед публикой. Но...
Вуди Аллен: Я оперу не понимаю. Я ее не понимаю как жанр. Она мне кажется отчаянно скучной, и я засыпаю на третьей минуте.
РГ: Как же вы согласились ставить оперу?
Аллен: Чтобы от меня отвязались. Дай, думаю, соглашусь поставить через три года, а за это время меня грузовик переедет, и тогда можно будет отказаться по уважительной причине. И, кроме того, музыка в "Джанни Скикки" - смешная, это же все-таки не такая тоска, как "Тоска"...
Ну и так далее
К мизантропическим шалостям Аллена все давно привыкли и вслушиваются в них в надежде поймать очередную шутку. Но кто мог подумать, что он самую шутливую оперу превратит в оперную шутку!
После антракта, отделявшего "Сестру Анжелику" от "Джанни", на занавес опустился экран, по которому побежали черно-белые титры. В титрах перечислялись актеры, играющие в "Джанни", и зал стал истерически смеяться: у актеров были типично итальянские фамилии вроде Прошутто и Феллацио.
Флоренцию времен Пуччини Аллен заменил Неаполем 60-х годов ХХ века. И когда занавес поднялся, зал грохнул: декорации на сцене были выстроены в лучших традициях итальянского неореалистического кино (сценография знаменитого в Голливуде Санто- Локвасто). Веревки с бельем, керосинки, тазики, куча грязной посуды - классика! Конечно же, Джанни Скикки в этой постановке оказался сицилийским мафиозо, конечно же, его дочь Лоретта не менее далека от отцовских дел, чем Мэри Корлеоне в "Крестном отце", и вообще - аналогии буквально лезут в глаза. Но не раздражают, заметим.
Потому, во-первых, что Аллен с необычайной щедростью рассыпает по действию уморительные шутки, абсолютно соответствующие духу оперы, так что сама опера становится фактом вневременным. И во-вторых, впервые ставивший оперу режиссер и впервые работающий с такой постановкой Конлон достигли фантастического единства музыки и действия, где ни один звук не мешает комическому движению и ни одно движение не скрадывает звук.
Аллен: Мне с Конлоном работать было сплошное удовольствие. Вот уж дирижер, который в совершенстве понимает не только музыку, но и пение, и постановочный замысел. Я думаю, что других таких нет.
Вуди Аллен сделал спектакль замечательный: кинематографичность замысла обернулась победой оперы. Похоже, что, как бы великий мизантроп ни упирался, от него будут требовать все новых оперных постановок.
Дэвид Кроненберг: Фильм как опера
Для Дэвида Кроненберга опера "Муха" Ховарда Шора была дебютом. Он поставил ее по мотивам своего же фильма 1986 года, но при этом настойчиво отрицал происхождение оперы от фильма и более склонялся к поискам таинственного общего предка.
Уильям Фридкин: Закончив фильм, я понял, что в его структуре было что-то театральное. Три характера, ограниченных замкнутым пространством и буквально подталкиваемые к проявлению экстремальных эмоций. Это годилось и для оперы, и для драмы. Мы выбрали оперу, и это был незабываемый опыт.
РГ: Вы имеете в виду опыт соединения музыки и драмы?
Фридкин: Скорее - разъединения. Сначала я ставил действие, причем в очень непривычных для меня условиях. Мне нужно было, скажем, чтобы исполнитель стоял вполоборота. Я спрашиваю: "Вы можете так петь?" А он отвечает: "Нет".
Что прикажете делать? У меня весь рисунок ломается. Потом пришел Пласидо Доминго и стал работать с певцами. Он же не только гениальный тенор, но еще и прекрасный дирижер и выдающийся музыкант. Когда он пропел всю оперу, я заслушался, но потом он стал командовать моими артистами, а на съемочной площадке я никогда не позволял никому командовать моими артистами! Для этого был я! А тут пришлось смириться.
Опера заказывалась Лос-Анджелесским театром на пару с парижским театром "Шатле", и именно в Париже состоялась мировая премьера, и оттуда приползли слухи о холодном приеме. Им не хотелось верить.
Ховард Шор - один из лучших мелодистов мира, неоднократный лауреат "Оскара", "Золотого глобуса", "Грэмми". Он и за фильм, легший в основу оперы, был номинирован на "Оскара" и получил кучу других призов. Сам Дэвид Кроненберг, известный в Голливуде под прозвищами Король любовных ужасов и Кровавый барон, казалось, был создан для сайенс-фикшн-трагедии. За дирижерским пультом - Пласидо Доминго, который сам вдохновился музыкой Шора и решил дирижировать оркестром. Куда лучше? Чего больше?
Музыка оказалась мелодичной, но монотонной. Даже две вставные, выпадающие из контекста и, понятно, специально написанные для оживления арии "Дитя, я люблю тебя" и "Политика насекомых" звучали заунывно и не вызвали ожидаемых аплодисментов. Доминго дирижировал страстно, и оркестр, который досконально знает творческую манеру своего худрука, играл очень слаженно. Но слаженность не превозмогла монотонности.
История ученого, телепортировавшего себя из одной камеры в другую, но не придержавшегося правил санитарной гигиены, в результате чего его ДНК смешалась с ДНК невзначай залетевшей в передающую камеру мухи, безусловно, драматичная. Но органична ли она опере как жанру?
Либретто "Мухи" написал Дэвид Хванг - автор скандальной, но и талантливой "М. Баттерфляй" и еще десятка первоклассных сценических историй. Но переломить инерцию киносценария, который и сам не сумел переломить инерцию научно-фантастических страшилок 1950-60-х, - он не сумел. Котурны не смастерились, а без них - какая там опера...
Да и самому Кроненбергу, несмотря на признания в любви, театральность, судя по всему, противопоказана. Воспитанный эстетикой активного отторжения искусственности в искусстве, режиссер оказался еще менее соединим с оперой, чем ДНК мухи и Сэта Брандла. Вопреки желанию Кроненберга получился еще один фильм, только без набора киночудес и не очень динамичный.