Маленькая девочка ходит играть на кладбище. Там тихо, никто не ругается на нее матом, можно наесться досыта конфет с могил, и там у нее есть единственный, хоть и воображаемый, друг - памятник умершему мальчику, которому она поет песни и рассказывает сказки о том, как ее любит мама...
Это самое светлое смысловое пятно фильма-победителя Открытого российского кинофестиваля "Кинотавр" - "Волчка" Василия Сигарева, собравшего чрезмерно богатый урожай призов: за лучший сценарий, лучшую женскую роль и лучший фильм.
"Я молодая, я жить хочу", - ключевая фраза к образу матери-алкоголички этой девочки с кладбища. "Жить" той мешают пожилая мать и маленькая дочь просто самим фактом своего существования. Хотя порция ее материнского внимания к ним была - строго дозированная: гематоген в подарок в связи с редкими явлениями в доме, мат-перемат в воспитательных целях в адрес маленькой дочки, которая, несмотря ни на что, всегда страшно по ней скучала, и бутылка в голову ребенка, когда молящие глаза девочки надоедали ей окончательно. Она пропадала то на месяцы, то на годы, бросая девочку на произвол судьбы и объясняя свое кукушкино поведение желанием сначала наладить личную жизнь, а уже потом подумать о ребенке. Но эта якобы оправдательная линия так сильно недоразвита в картине, что принцип даже в самом отрицательном персонаже искать положительные качества здесь явно не срабатывает.
Пассаж следующий: нагловато-мутный взгляд в камеру, сбивчивая, но навязчивая идея о том, что ощущения важнее чувствования (или что-то вроде того, плохо в связи с глубокомыслием запоминающееся), другая, действительно светлая без кавычек мысль о том, что нельзя дышать концептуально, мордобой, еще мордобой, и не один (приходится перечислять пунктиром в таком хаотичном порядке в связи с полным отсутствием сюжета), убежденность, что драматург из театра пришел в кинематограф для того, чтобы, совершив революцию на сцене, как-то кардинально обновить мелькание кадров на экране, плюс завидная уверенность, что он изобретает первый велосипед в мире, - это все про "Кислород" и Ивана Вырыпаева, награжденного за лучшую режиссуру.
Поворот следующий, извечный: одинокая нестарая женщина (точнее две одинокие женщины на фестивале) решает разорвать замкнутый круг своего безличного положения и совершает попытку перейти от местоимения "я" наконец к "мы". В фильме Николая Хомерики "Сказка про темноту" (приз за лучшую мужскую роль Борису Каморзину) этому одиночеству не суждено из плоскости вырваться к объему - картонные персонажи противоположного пола безучастно и практически равнодушно сосуществуют рядом друг с другом, вызывая нулевые эмоции у окружающих и также пассивно реагируя на все вокруг них происходящее, как будто выдохлись уже давным-давно и успокоились. И если и кого-то действительно жаль в этой картине, так это зрителя, вынужденного долго-долго наблюдать за "высокими" отношениями двух сотрудников милиции, складывающимися по прин ципу: он сексуально озабочен, а она так сильно зациклена на своих коммуникационных проблемах, что ей и не до секса, и вообще, кажется, не до людей. В чем Николай Хомерики оказывается прав, так это в утверждении в интервью, что "люди в массе своей живут несимпатично, но эта несимпатичность - не чернуха ни в коем случае, она естественна, и в ней зачастую больше простоты и искренности". Жаль лишь, что попытка зафиксировать эту естественность, простоту и искренность в формате художественного произведения явным успехом не увенчалась.
В фильме "Бубен, барабан" Алексея Мизгирева (спецдиплом жюри) одиночество - это тоже трагедия, но трагедия без налета равнодушной усталости. В фильме после двадцатилетнего перерыва состоялось возвращение Натальи Негоды в наше кино, из секс-символической маленькой Веры превратившейся в озлобленную библиотекаршу Екатерину Артемовну с явно заниженной женской самооценкой, затравленным взглядом и максимализмом, отпугивающим от нее нормальных людей. Ее героиня еще не смирилась, но уже почти отчаялась, и после очередной попытки обрести счастье и начать все с нуля, не выдержав предательства нового случайного знакомого (явно эпизодического гостя в ее жизни), она режет себе вены, истекая кровью, обходит все места, где они встречались, и следующим кадром мы видим уже ее похороны...
Если не знать имена создателей и не обращать внимания на фамилии режиссеров и сценаристов в титрах, можно подумать, что все эти фильмы снимали не молодые люди, а раздраженные старики, разочаровавшиеся в жизни, не верящие в любовь, забывшие о существовании недепрессивных персонажей и имеющие диаметрально противоположные общепринятым представления о добре и зле.
Признаться, анализировать их творчество - удовольствие небольшое, во-первых, потому что они сами в этом совершенно не нуждаются, находясь в прекрасном заблуждении относительно своей гениальности. Во-вторых, для этого необходимо владеть в той же степени совершенства ненормативной лексикой русского языка, чтобы изъясняться на одном с авторами картин уровне. А в-третьих, и самых главных, потому что на "Кинотавре" было и другое кино - для людей. Кино без мата, без садизма, с яркими актерскими работами (объективно гениального Сергея Дрейдена, например), с психологически выстроенными характерами, со сверхзадачей - сделать хоть чуть-чуть, хоть на полшага человека, смотрящего фильм, лучше, а не выливать на него ушат грязи с трехэтажным матом. Я говорю сейчас об интеллигентной картине Бориса Хлебникова "Сумасшедшая помощь" и фильме Веры Сторожевой "Скоро весна", выламывающихся из фестивальной чернушной тенденции, - работах, гораздо более заслуживающих упоминания и премирования, но оставшихся вообще без каких-либо призов.
Но получается, что чем дальше теперь от нормы, тем больше шансов быть замеченным, отмеченным и в конце концов стать модным, что сегодня тождественно "успешным".
Все так. Ведь выделиться, рассказав простую человеческую историю, гораздо сложнее, потому как сил душевных и способностей требуется не в пример больше, чем если взять и вывалить всю накопившуюся внутри злость и жестокость на головы ни в чем не повинных зрителей. Даже ни на минуточку не задумываясь, что у других вообще-то мир может быть и совсем иным, с неискаженными и неизвращенными понятиями. Но куда проще кричать, что черное - это белое, а белое - черное, и называть это новым словом в кинематографе.