Виталий Манский снял подряд сначала фильм о Горбачеве, потом о Ельцине, затем две картины о Путине, а телевизионную ленту "Открытый Кремль" выпускал уже с плотно приклеенным к его режиссерскому имени, даже успевшим чуть-чуть вылинять ярлыком "кремлевского летописца".
Ярлык, конечно, с подковыркой, хотя как посмотреть: за Прохановым, например, закрепилось неуставное звание "соловей Генштаба", и он им гордится. Манский же подчас вынужден объясняться: "Мне в равной степени интересен и парень с отбойным молотком, если он действительно интересен, и тот, кто нами правит... Как-то так получается, что когда переходишь в разговоре на эту тему, то становишься неубедительным, как бы оправдываешься".
Для оправданий нет причин. "Парней с отбойными молотками", то бишь так называемых простых людей, в картинах Манского навалом; социальный массив представлен широко и многолико, во всех житейских подробностях, иногда ужасающих, иногда уморительных и как раз от того достоверных. Что же до всяких знаменитостей... Их Манский снимает методом "длительного наблюдения", пытаясь постичь феномен, скажем, таких разномасштабных персонажей, как великий монах Далай-лама и пустоцветные "татушки". Кстати, в обеих картинах результат, на мой взгляд, оказался скромнее замысла. В первой ("Рассвет/Закат") потому, что буддийский наставник с его человеческой крупностью не вместился в формат кинопортрета, оставив загадку своей притягательности до конца не разгаданной. Во второй ("Анатомия Тату") - по обратной причине: пустота не поддается анатомированию.
Сейчас Виталий Манский заканчивает работу над новым фильмом - "Николина Гора. Послесловие". С того, о чем эта картина, мы и начали наш разговор.
"Зритель сам определит, кто тут Раневская, кто Лопахин"
- Вы хотите дописать историю знаменитого дачного поселка, рассказать, что с ним стало сегодня?
- Речь пойдет о наследниках больших дачных участков. В каком-то смысле это попытка "экранизировать" в документальном кино известную чеховскую пьесу. А зритель сам определит, кто тут Раневская, кто Гаев, кто Лопахин и т.д.
- Герои картины - люди известные?
- Николина Гора населена множеством публичных персонажей. Там и Башмет, и Михалков, и губернатор Тверской области Зеленин... Для обострения зрительского интереса к моей новой работе мне бы следовало снимать именно этих людей. Но в таком случае я не смог бы удержать фильм в рамках замысла, а он не сводится к картинкам из жизни гламурных дачников. Тот же Никита Михалков слишком самоигральная фигура, чтобы на его примере можно было рассуждать о чем-то отстраненном. Он бы нашу картину перетянул на себя.
- Но рассказывать о Николиной Горе и обойти вниманием ее самого знаменитого обитателя - это как-то странно, согласитесь. Что-то в этом есть нарочитое.
- Михалков присутствует в фильме, но - отраженно. О нем рассказывает женщина - его первая любовь. А еще мы показываем Михалкова через найденный в архиве Никологорского кооператива протокол общего собрания пятидесятилетней давности. Процитирую по памяти: "Обсуждается персональное дело Никиты Михалкова. На общее собрание приглашены его родители. Пятнадцатилетний Никита Михалков был не допущен на веранду, где взрослые члены кооператива смотрели фильм, воспрещенный к показу детям до 16 лет. Обиженный Никита бросил в зал зажженную пленку, чем не только сорвал просмотр, но и мог сжечь веранду. Указать родителям Никиты на недопустимое и опасное поведение их сына". Мне кажется, эта цитата кое-что объясняет и в актуальных событиях, происходящих сегодня в жизни киносообщества.
"Документальный фильм кассы не сделает"
- В Европе, Америке - бум документального кино. А у нас оно в страшном загоне. Почему? Нет общественного спроса?
- Массовый зритель в нашей стране вообще не догадывается о существовании документального кино. Телевидение внедрило в общественное сознание некий продукт, не имеющий к документальному кино практически никакого отношения. Когда прокатчики взяли в кинотеатры мою картину "Девственность", они перво-наперво задали вопрос: "Как обозначить жанр?" Они понимали, что написать на афише: "Документальный фильм" - это подписать ему смертный приговор.
- Тем не менее "Девственность" дала в прокате кое-какие сборы.
- Эта картина, как и большинство российских лент, заработала очень мало. Но даже в этих малых цифрах она обогнала много достойных и мною любимых игровых картин. Она, например, в два или три раза превзошла по сборам игровую картину "Шультес", получившую Гран-при на прошлогоднем "Кинотавре". Но это далеко от того, как выглядит успех документальных картин в Германии, Франции, Америке, Канаде... При том, что фильм "Девственность" по сюжету провокативен и очень заманчив для зрительской аудитории.
"Я не собирался снимать про девственниц"
- Да уж куда заманчивей: три девицы едут в Москву продавать свою непорочность. Скажите, вы этот сюжет сперва сочинили, а потом вживили в него реальных персонажей?
- Не было у меня в голове такого сюжета. Больше скажу: я вообще не собирался снимать картину про девственниц. Был задуман фильм про то, как частная жизнь человека становится предметом бизнеса. И в качестве героев мне нужны были люди, которые, скажем, продают собственную почку или предлагают свои услуги в качестве суррогатной матери. Мне попадались и объявления о продаже девственности. Я подумал, что это слишком брутально и для фильма едва ли годится, но в какой-то момент сказал: "А давайте попробуем". Я встретился с несколькими девушками, и с одной из них, Катей, мы сняли весьма любопытный эпизод. Параллельно я работал на другом проекте - снимал про кастинги на "Доме-2".
- Кстати, как они вам позволили проникнуть в их "кухню"?
- Очень просто. Мы договорились с каналом ТНТ, что я делаю фильм о жизни "Дома-2". А по моим условиям - они одинаковы абсолютно для всех моих партнеров, если я что-либо снимаю - я оставляю за собой право в дальнейшем использовать не вошедшие в фильм материалы. Поэтому я и работаю с таким глубоким погружением в фактуру. Так вот, начав снимать кастинги на "Доме-2", я, естественно, стал читать анкеты претендентов. Каждый из них, заполняя анкету, должен указать количество своих сексуальных партнеров. И я обратил внимание на то, что практически нет девственниц. Потом появилась одна на сто. Потом еще одна. А у меня где-то в подсознании сидела Катя, которую мы уже отсняли. В конце концов две интересных истории соединились в одну. И получился фильм "Девственность".
"Мое главное обязательство - не искажать факты"
- Это трудно - уговорить кого-то сняться в документальном фильме? Все же не всякому хочется выставлять напоказ свою частную жизнь. Вы несете перед вашими героями какие-то обязательства?
- Мое главное обязательство - не искажать факты. Здесь есть такой нюанс. Исказить факты я могу только закадровым текстом. А если я всего лишь показываю картинку, то у меня нет поля для искажений.
- Но существует еще и контекст. Он может быть таким, что, увидев себя на экране, человек ужаснется. Скажет: "Мы так не договаривались". А после судиться с вами начнет.
- Как трактовать происходящее в кадре - это уже мое дело, этого мне никто не вправе диктовать. Одна из героинь "Девственности", Карина Барби, думала, что с легкостью меня обманет - будет на экране такой, какой ей хочется. А я, уже без ее согласия, выясняю, где она работает (это, хочу заметить, не самое благопристойное заведение), приезжаю туда и снимаю. Она изумлена: "Что это вы здесь снимаете? Кто вас звал? Я возражаю". А я ей говорю: "Извините, Карина, вы не можете возражать, поскольку дали согласие на съемку документального фильма про вас".
- Ваши герои снимаются за гонорар?
- Как правило, нет. Но если человек выдвигает такое условие, мы ему платим. Вот Кате за съемку в фильме "Девственность" мы заплатили пятьсот долларов.
"Чтобы человек был органичным в кадре, надо проявлять к нему искренний интерес"
- До какой степени можно доверять тому, что герои документальной картины произносят на камеру? Ведь вольно или невольно каждый из них чуть-чуть играет, лепит собственный образ.
- Некий элемент игры тут, конечно, присутствует. Это естественно. Любой из нас, публично высказываясь, хочет произвести определенное впечатление. Но в процессе съемки я стараюсь максимально раскрепостить человека, чтобы он не пыжился, был органичным, оставался самим собой.
- К каким приемам вы для этого прибегаете?
- Таких приемов масса.
- В том числе и провокация?
- Да, конечно. Но самый эффективный и, я бы сказал, самый гуманный способ раскрепостить человека - это проявлять к нему искренний интерес. Что я и делаю. К тому же изменились съемочные технологии. Много лет назад мы работали над фильмом "Благодать". Снимали его на кинопленку 35 миллиметров. И вот приехали в деревню к нашей героине Прасковье. В тесной комнатке установили камеру (она была огромная, размером в полстола). У камеры постоянно топтался оператор, что-то смотрел, переводил фокус и в течение целой недели... ничего не снимал. Прасковья ходила, спотыкалась об эту камеру...
- ... и в конце концов привыкла к ней?
- Да, привыкла. После этого можно было снимать. Теперь в подобных ухищрениях нет никакой нужды. Потому что, в принципе, даже мобильным телефоном можно производить съемку. Кроме того, телевидение настолько уже развратило людей, настолько стерло грань между допустимым и недопустимым, что многие персонажи изливаются на камеру с запредельной откровенностью, никто ничего не стесняется.
"Этика начинается за монтажным столом"
- Ваш манифест "Реальное кино", провозглашающий программные принципы работы в кинодокументалистике, в чем-то будто списан с манифеста Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга "Догма-95". Вы не находите?
- Да, "Догму-95" он, возможно, напоминает. Вообще говоря, сейчас очень сильна устремленность мирового игрового кинематографа в сторону документальности.
- Но режиссеры игрового кино работают с актерами, а вы - с реальным, живым человеческим "материалом". Поэтому поясните, пожалуйста, такой ваш постулат: "Никаких моральных ограничений для автора в процессе съемок. Для погружения в пространство снимаемого объекта и героев допустимы все существующие технологические методы: привычная камера, кинонаблюдение, скрытая съемка и другое".
- Поясняю: этические вопросы решаются не на съемках фильма, а в процессе его монтажа.
- Пока камера включена, она должна фиксировать все, что происходит в кадре, даже если там кто-то истекает кровью, предается любовным утехам или, скажем, справляет нужду?
- Да, снимать, я считаю, позволительно все. А после предстоит решить, надо тот или иной кадр брать в картину или не надо. Этика начинается за монтажным столом. Хотя есть вещи, трудно поддающиеся этической регламентации. Например, кадры расстрела евреев, снятые нацистским оператором. Страшно? Да. Но не будь этих кадров, мир бы не увидел, содрогнувшись, как люди сами себе копают яму, как потом спускаются в нее, и как их потом расстреливают, а вслед за ними в ту же яму спускаются другие... Никакое устное свидетельство, никакое воспоминание, никакая книга по силе воздействия на сердце и разум несравнимы с этими кадрами. Хотя кадры чудовищные, абсолютно омерзительные в своей бесчеловечности.
"Путин с моей картиной согласился"
- Вы сняли фильмы о Ельцине, Горбачеве, Путине. С кем из них было труднее всего работать?
- Пожалуй, с Путиным. Точнее, не с ним лично, а с его окружением. Были всякие сложности, связанные с организацией съемок.
- Вы имеете в виду съемки в Кремле?
- Да. Я приезжал туда вместе с журналистами кремлевского пула. И вот они выстраиваются, идет война за то, чтобы встать на центральную точку и получить лучшую картинку, все друг друга пихают... А я держусь на отдалении, снимаю от дверей. Мне Путина не видно, в кадре только спины журналистов. Ко мне подходит распорядитель этой процедуры: "А вы почему в центр не пробиваетесь?" - "По тому что я снимаю не факт встречи президента с министром, а ее атмосферу. Для этого мне нужен общий план". Хмурится, не понимает.
- Это был, кажется, второй ваш фильм о Путине в пору его президентства?
- Второй.
- Перед выходом картины на экран вы ее Путину показали?
- Прибегнув к некоторой хитрости, я сумел показать Путину картину до того, как ее должны были посмотреть очень большие люди из его окружения. Не рискну сказать, понравилась она Путину или нет, но он с ней согласился. И это спасло ситуацию.
- У кого-то к картине были претензии?
- Во всяком случае могли появиться. Мне, когда я снимал, говорили: "Вы должны показать, как президент работает". Простите, а как это показать? Запечатлеть президента в его кабинете, за рабочим столом? Снять, как он подписывает бумаги? В конце концов мы нашли компромиссное решение, которое существует только в российской версии фильма.
- А чем российская версия отличается от международной?
- Наличием вставных тридцатисекундных клипов: президент на буровой, президент на заводе, президент встречается с главой другого государства... Я бы еще понял, если бы все это было в международной версии картины. Но мы же в России живем и такие кадры круглосуточно видим по телевизору. Зачем же ими оснащать фильм? Документальное кино объемнее телевизора, глубже телевизора. И оно не должно повторять телевизор, это бессмысленно.
"Сценарий и реальность несовместны. До начала съемок определяется только место, где начинаются съемки фильма, иногда герои фильма и общая концепция. С началом съемок драматургию определяют только реальные события.
Автор не должен быть заложником технологии. Кинопленкой, студийным звуком и светом, ракурсом и композицией можно пренебрегать ради возможности фиксации реальных событий. Качество изображения вторично - реальность первична.
Никакой инсценировки и реконструкции".