Две недели назад мир поразила весть о внезапной кончине Пины Бауш. Тем не менее созданный ею в Вуппертале Театр танца, как и было запланировано, приехал в Москву. На Чеховском фестивале при поддержке Немецкого культурного центра имени Гете показали работу, над которой хореограф работала до последнего дня, - "Семь смертных грехов".
В Москве Пину Бауш узнали в конце 1980-х, когда слава ее уже гремела по всему миру. Но полюбили мгновенно и страстно. Первыми сквозь шелуху официальных советских заочных обвинений в бессмысленности, бессодержательности и бесформенности прорвались "Гвоздики". Публику эпатировали и килограммы ярких алых цветов, с которыми и в которых двигались артисты, и подчеркнутая антибалетность танцовщиков, завораживавших театральной выразительностью, а не красотой фактуры, и сама свободная, лишенная корсета форма спектакля. На волне успеха несколько лет спустя в Москве показали "Весну священную", "Контактхофф" и "Кафе Мюллер" - спектакли, которые в 1970-х и сделали ей имя. После достаточно долгого перерыва Пина Бауш снова появилась у нас благодаря Чеховскому фестивалю уже со своими последними постановками - спектаклями-путеводителями по городам мира. В них было много любви и нежности к своему зрителю: некогда невыносимая бунтарка, травмировавшая публику бескомпромиссностью и прямодушием, в последние годы она с легкостью вываливала на зал театральные трюки и счастливые развязки. За высоченными шпильками, снежными горками, роскошными шлейфами все чаще обнаруживалась теплая улыбка, хотя иногда угадывалась былая саркастическая усмешка.
Отметив в прошлом году 40-летие своей работы в качестве хореографа, Бауш переработала одну из своих давних постановок - "Семь смертных грехов". Тексты Бертольда Брехта и музыка Курта Вайля, зонги из "Трехгрошовой оперы", "Берлинского реквиема", "Взлета и падения Махагони", использованные в спектакле Бауш, стали не столько сюжетом, сколько бросающим на баррикады источником вдохновения. Ее балет она играла контрастами, переходя от стреноженных полуклассических па пролога к открытому, декларативному физиологизму собственно "греховных" сцен. Судя по тому, что в 1976 году газета Die Welt охарактеризовала спектакль как "самое разрушительное зрелище, которое когда-либо можно было увидеть на немецкой сцене", эффект был ошеломляющим. Память о нем хранят танцовщики нового поколения, уже сменившие тех, для кого Бауш создавала спектакль. Их самоотверженность заставляет вглядываться в этот спектакль, выискивая в его утяжеленной и расслабленной современной форме не ту Бауш, которую мы знаем благодаря "Мойщику окон" и "Мазурке Фого", а ту, что 35 лет назад заставила содрогнуться балетный мир. "Семь смертных грехов" была одной из тех постановок, после которых балету пришлось пересматривать свои связи с реальностью. Теперь этот революционный спектакль может себе позволить выглядеть вполне традиционным и уравновешенным.