Выход блокбастера Павла Лунгина "Царь" подается как выдающееся событие: многоэтажные полотнища, закрывающие фасады домов, предвещают грандиозное зрелище. Журналы пишут о мировом признании картины и ее фестивальных триумфах.
Премьера приурочена к празднику единства и согласия. В таких акциях всегда есть намек на некий политический вес фильма. Публика заинтригована.
Надо бы нам различать терпимые рекламные приколы ("жилетт" - лучше для мужчины нет!) и откровенные фактические натяжки. Публике не повредит знание о том, что надежды авторов на мировой интерес не оправдались. И не было триумфа на Каннском фестивале, где картина шла в одном из побочных конкурсов, - фильм не взял призов и не снискал восторженной прессы.
Знать это полезно для того, чтобы не уходить посередине сеанса, чертыхаясь по поводу завышенных и обманутых ожиданий.
Конечно, тема неправедной власти не может не интриговать. Как и смелость режиссера вступить в состязание с шедевром Эйзенштейна. Как и его обещание поправить своего великого предшественника, который, считает Лунгин, творил по заказу Сталина и потому сделал фильм недостаточно психологичным и слишком эстетизированным. Смелость всегда вызывает уважение.
Из жизни первого русского тирана Лунгин выбирает короткий период его сложных взаимоотношений с митрополитом Филиппом - другом его детства, к которому у Ивана и теперь влеченье, род недуга. Перед нами, в сущности, противостояние двух властей - светской и церковной. Подход Лунгина к фигуре царя диалектичен: с одной стороны, художник, человек с воображением, с другой - темная, мрачная сила, которая не дала России пойти по пути Возрождения и на века обрекла ее отставать от цивилизованного человечества. На роль Грозного приглашен Петр Мамонов. В своих интервью Мамонов настаивает: "Я хотел сыграть просто русского человека... Царь - честный, умный, талантливый". Это, напомню, о Грозном.
Можно ли сделать удовлетворительный фильм при столь широкой, до аморфности, трактовке главного персонажа? Можно ли убедительно провести хоть какую-нибудь тему, если режиссер и его главный актер не выработали общности в подходах и оценках? Но в том и дело, что Мамонов Лунгину нужен лишь в качестве натурщика: во всех фильмах он предстает какой есть, лишь меняя рубища, но не расставаясь с единственным, чем-то дорогим ему зубом. Какое-либо осмысление - не его амплуа. Поэтому единственная черта царя, которая с лихвой удалась, - патологичность натуры. Предполагаемые шекспировские терзания, муки совести, обещанный режиссером раздрай между властителем и человеком остаются далеко за кадром.
Власть праведную, духовную - церковную - воплощает митрополит. Олегу Янковскому трудно. Способный играть роли любой психологической сложности, умеющий многое сказать простым молчанием, владеющий всеми красками актерской палитры - от трагизма до иронического шутовства, он здесь вынужден изображать нечто однокрасочное, иконописное и, в сущности, плоское. Задуманный режиссером Филипп словно пришел из того советского кино сталинского периода, где великий гражданин был великим незамутненно и безукоризненно. Перед нами святой, мученик, вообще лишенный не только психологизма, но и человеческих черт, и лишь уникальное умение Янковского молчанием доигрывать то, чего не дописал драматург, сообщает его герою какие-то живые черты. Но конфликт, который должен был стать кипящей магмой фильма, выглядит статичным и монотонным.
Отсутствие внутренней динамики режиссер компенсирует зрелищностью. Нам предъявляют полный набор кровавых аттракционов. Они должны, с одной стороны, соответствовать новейшим тенденциям гиньольного кино образца 2009 года, с другой - поддержать вечный образ России как страны варварски жестокой. Это именно аттракционы, компонент чисто коммерческий: они выглядят вставными концертными номерами, которые простейшим образом иллюстрируют расчеловеченную природу царской власти, в противовес духовной - церковной. Аттракционы новенькие, с иголочки: стоп-кадры московской толпы с развевающимися по ветру льняными волосами могли бы стать волнующей рекламой шампуня, костюмы словно взяты из гардеробных Большого театра, в отборе лиц для второстепенных персонажей и массовки нет и попытки найти что-нибудь типажно соответствующее эпохе. Так и видишь этих боярынь, в перерыве между смертоубийствами звонящих по мобильникам своим бойфрендам.
Вся эта по-своему гламурная вампука делает невозможными размышления о неправедной природе власти, которые теоретически правильно были запланированы режиссером. "Посмотрите, - говорит он в одном из интервью, - когда у нас по телевизору идут любые дебаты, чем безумней и реакционней человек говорит вещи - что всех нужно посадить или вздернуть на крючке, - люди тут же отдают ему голоса. Как будто они все время говорят: вы уж нас накажите, мы плохие, мы вороватые. И вот это соединение неправедности сверху и этой вороватой вины снизу и делает проблему России". Все точно. Но кто бы тогда объяснил, чем может помочь решению этой проблемы живописный плотоядный карнавал, словно взятый напрокат из фильма "Гладиатор", и для съемок которого оператор был выписан из самого Голливуда?
Знаменитый Том Стерн, обычно снимающий для Клинта Иствуда, предлагает свой - третий! - подход к материалу. Он трепетно воспроизводит прославленные композиции из фильма Эйзенштейна, окончательно лишая нас возможности абстрагироваться от шедевра 30-40-х годов и воспринимать ленту Лунгина по предложенным ею, пусть куцым, но правилам. Лебедь, Рак и Щука разрывают фильм о вечной русской трагедии на три уничтожающие друг друга части. Между тем умение слепить из компонентов целое, из инструментов создать оркестр - и есть показатель режиссерского мастерства.