Выдающийся британский дирижер-аутентист сэр Роджер Норрингтон уже в третий раз выступил в Москве с оркестром Александра Рудина Musica Viva.
На этот раз маэстро, всегда привлекающий публику неожиданными интерпретациями партитур, приехал с особым сюрпризом: продирижировал в Большом зале консерватории "апокрифом" русской музыки - Шестой ("Патетической") симфонией Петра Чайковского.
Знаменитый маэстро сэр Роджер Норрингтон, знаток исторического стиля исполнения, экспериментатор, проводник главной идеи, которую увлеченно внедряет в оркестрах - играть ту "чистую" музыку, которую слышал когда-то композитор, а не ухо современного дирижера, активный апологет "безвибратного" оркестрового звучания, утраченного в ХХ веке, вновь выступил в Москве. И вновь - со своим постоянным партнером Московским камерным оркестром Musica Viva под управлением Александра Рудина.
Программа, представленная в Большом зале консерватории, давала карт-бланш и "историческому", и экспериментальному подходу Норрингтона - это произведения Брамса и Чайковского, отшлифованные дирижерами разных стран и поколений. В Первом фортепианном концерте Брамса, где солировал коллега Норрингтона по цеху аутентистов, наш главный спец в историческом исполнительстве, пианист Алексей Любимов, привлекала возможность услышать образцовый ансамбль. Ожидания оправдались почти. Естественно, что Норрингтон построил части брамсовского Концерта без вычурной романтической сентиментальности, на занимательной игре контрастов и инструментальных тембров. Любимов же, обладатель драгоценного по красоте звука, дополнил эту конструкцию тонко и строго вылепленной фортепианной фактурой. Не хватило только общей сыгранности, целостности формы, временами превращавшейся в цепь отдельных фрагментов.
| |
| Видео: Виктор Васенин |
Шестая симфония Чайковского оказалась более неожиданной в норрингтоновской интерпретации. Симфонический текст, утвердившийся в статусе символа русской музыки, подобно "Онегину" или "Лебединому" предстал в абсолютно новом ракурсе. Вопросы жизни и смерти, ключевые в этом сочинении, обратились в печальную повесть о неосуществимости надежд, порывов, человеческих желаний, вылившись в итоге в поникший, подавленный финал. От растянутого, сумрачного вступления, внезапно просветляемого главной лирической темой, Норрингтон переключал оркестр к жестким реакциям, к дискомфортному звуковому напряжению - не привычно массивному, а, наоборот, прозрачному и оттого жуткому, как смерть. В третьей части, лишенной Норрингтоном прямолинейного скерцозного напора, в крутящемся вихре выхваченных им мелких тем, фраз, выстраивающихся в какую-то кубистическую конструкцию, в музыке Чайковского вдруг прорвались и будущие "петрушечные" игрища Стравинского, и романтическая карнавализация Шумана. Этот мчащийся калейдоскоп оборвался в финале - и тоже неожиданно по решению: не рыдающим плачем вибрато, как это делает Гергиев, ни тяжелыми всхлипами струнных, как было у Бернстайна, ни медленным реквиемом Караяна, а тихим, "болезненным" исходом, сворачиванием звука, небытием. Своего рода эпитафией не только конкретной человеческой жизни, но и всему, что бренно на земле, что есть лишь "преходящее в вечности".
Маэстро Норрингтон остался верен себе: его "Шестая" действительно прозвучала неожиданно, неординарно, спорно, увлекательно. Не патетически. Но верной себе оказалась и нынешняя московская публика, угробившая финал выступления британского сэра мобильными звонками.