- Странная штука театр: до кризиса мы выпускали по две премьеры в год, а в этом году выпустили четыре - и все богатые, с хорошими костюмами и сложным оформлением, - сказал мне главный режиссер Свердловского театра музыкальной комедии Кирилл Стрежнев.
Две из этих премьер я посмотрел. Первую театр поставил "для коммерции - но без скидок и поблажек": бессмертную "Тетку Чарли", где три студента проворачивают авантюру с переодеванием в тетушку, приехавшую из Бразилии. Большинству эта комедия знакома по фильму "Здравствуйте, я ваша тетя!" с Калягиным в роли фальшивой донны Люции. А зрителям Екатеринбурга - по знаменитому, долго не сходившему со сцены спектаклю с музыкой Оскара Фельцмана и с великолепным Виктором Сытником. Теперь академический театр готовится к открытию малой сцены и начинает формировать для нее репертуар - камерные музыкальные комедии с мобильным оформлением. "Тетка Чарли" в новой постановке Кирилла Стрежнева стала тут первенцем, но в ожидании малой сцены с аншлагом играется на большой.
А Сытника сменили молодые актеры. Вообще в екатеринбургских театрах бросается в глаза обилие сильной актерской молодежи. Особенно после Москвы, где все театры, некогда юные и дерзкие, синхронно постарели, а приток новых людей хил и неубедителен. Если первые же появления Абдулова, Караченцова или Янковского в "Ленкоме" становились событиями, то сегодня вы вряд ли назовете имена молодых актеров Москвы или Питера, которые запоминались бы сразу. И вот выясняется, что в Екатеринбурге создана своя эффективная система подготовки актера - универсального лицедея и, обязательно, всесторонне развитой личности. И эта система, как хорошо возделанный английский газон, начинает давать плоды: труппы резко омолодились, на глазах рождаются новые звезды - талантливые, яркие, умные, разные. К этому опыту было бы полезно присмотреться театрам, только географическое положение которых позволяет считать их столичными.
Донну Люцию играет Игорь Ладейщиков, выпускник Екатеринбургского театрального института. Пластичный, голосистый, великолепно танцующий, спортивный, он сразу обратил на себя внимание моих коллег - экспертов "Золотой маски": "Заберут!" - уверенно сказал один, прибывший из Питера. Коллега имел в виду, что всех заметных актеров "местных театров" тут же сманивают Москва и Петербург. "Из столиц в провинцию не уезжают!" - парировал я, но в смысл этой наглости мой собеседник врубился только на следующий вечер, когда мы посмотрели "Мертвые души", и он смог оценить ресурсы самого столичного из театров этого жанра.
Этим масштабным проектом театр подтвердил курс на поиски новых форм музыкального спектакля. Это курс давний и принципиальный, здешнее ноу-хау. Этот театр давно зовут "лабораторией оперетты": для него писали Кабалевский и Милютин, Фельцман и Журбин... Здесь первым стали ставить западный мюзикл - "Черный дракон" Модуньо, "Хелло, Долли!" Германа. Здесь возникла целая школа современного мюзикла, родились Figaro на музыку Моцарта, "Ночь открытых дверей" Кармазина, "Храни меня, любимая" Пантыкина, "Екатерина Великая" Дрезнина, отсюда начал победное шествие по странам молодежный мюзикл "Силиконовая дура" Пантыкина... И вот теперь мировая премьера "Мертвых душ".
Поэт Константин Рубинский написал либретто, за которым стоит серьезное углубление не только в поэму, но и в мир Гоголя, сам воздух его поэм, разорванный в куски болью за Россию. Как поднятые взрывом, на зрителя сыплются осколки этого мира - цитаты, фразы, мотивы "Сорочинской ярмарки", "Ревизора", "Тараса Бульбы", "Женитьбы"... Уйдя от иллюстрирования сюжета, Рубинский сделал Чичикова наследником Хлестакова и создал свою трагикомическую логику развития действия - настолько непредсказуемую, что спектакль, по названию хрестоматийный, захватывает с первых минут и несет вас на мощной волне эмоций к финалу - неожиданно тихому, метафоричному и ошеломляюще грустному.
В музыке Пантыкина ничто не напоминает ни о том, что ее написал кумир поколений "дедушка уральского рока", ни о том, что мы слушаем ее в стенах опереточного театра. Она сложна для исполнения и проста для восприятия, она естественно вырастает из поэтики гоголевских строк (чутко услышанной и без зазоров развитой либреттистом). Ее ближайшие соседи по музыкальному стилю - Прокофьев, Шнитке, Щедрин. Прозаического текста почти нет, пластика десятков персонажей управляется ее ритмами и внутренней логикой, эта пластика делает музыку видимой. Режиссер, дирижер, хореограф, художник и звукорежиссер (его роль велика) вместе с авторами работают как единый организм, и это редкий в театральном мире случай творчества коллективного, увлеченного, интеллектуально насыщенного. Театр, за которым много десятилетий назад закрепилась репутация "лаборатории современной оперетты", продолжает эту традицию - уже на территории жанров смежных и новых.
Вихревое, неостановимое, "наводящее ужас движенье" в наглухо запаянном кольце - главный образ спектакля. Перед нами воронка - то ли величественно мрачный туннель, по которому души отлетают к Богу, то ли дорога, все ведущая и никак не приводящая к свету в конце туннеля (сценограф Сергей Александров). В этом мистическом пространстве неприкаянно бродят белесые души (их пластически воплощает Эксцентрик-балет Сергея Смирнова). В нем - броуновское движение персонажей губернского "света", воспаленный губернаторский бал, лунатическая Коробочка (гротескный Владимир Смолин) и зычный Ноздрев (Владимир Алексеев). Здесь мыкается Лизонька (одна из звезд труппы Мария Виненкова) - единственная, кому удастся согреть замогильный мир теплом любви. Головокружительную трансформацию претерпел возница Селифан (Павел Дралов): в нем воплощено природно здоровое начало народа, который все тянется к свету культуры, но которому этот свет исправно отрубают.
И наконец, Чичиков - самый неожиданный герой спектакля. Вальяжная пухлость коллежского советника сменилась спортивной прытью молодого авантюриста - в спектакле это, напомню, прямой наследник Хлестакова, который тоже материализуется в мистической, словно по волшебству явившейся фигуре спектакля. Чичикова играет один из молодых, щедро одаренных актеров труппы Евгений Зайцев. В финале ему, как и Лизоньке, предстоит, сбросив малиновый сюртук, стереть с лица грим и предстать просто человеком, которому не повезло родиться в стране, где все мухлюют и чем-нибудь торгуют, от мертвых душ до собственной совести. Оба оказываются способными учениками общественной ситуации. Оба, судя по прикидам, отбывают в нашу современность, где подарят стране новых Чичиковых. И не будет этому туннелю конца.
Это спектакль, где для каждого персонажа, от губернаторши (Светлана Кочанова) до поварихи (Ольга Култышева), найдена своя запоминающаяся краска, где виртуозно использовано искусство микрофонного пения (вокальный руководитель Елена Захарова). Дирижер Борис Нодельман обеспечил уже традиционно высокое качество оркестра и ансамблей. Кирилл Стрежнев подтвердил свое реноме мастера-экспериментатора, возводящего музыкальный театр нового века. Его построенный на метафорах спектакль снова предлагает нам модель, у которой нет аналогов. Это служит источником раздражения для консервативных критиков. Их главный аргумент: не оперетта, не мюзикл и не опера - что же? Пантыкин определяет свое творение как light opera. Термин, абсолютно необходимый сейчас, когда многие композиторы явочным порядком пишут нечто, выходящее далеко за рамки мюзикла, приближающееся к оперным формам и все же от них отличное. Та же "Золотая маска" находится в вечной растерянности: по какому рангу это числить? Там до сих пор существует архаичное правило, по которому опере и оперетте путь в конкурс заказан, если они используют микрофоны. Это значит, операм Уэббера "Маска" дала бы от ворот поворот. И даже спектаклям нью-йоркской Мет, где без микрофонов не поют. Архаизм и пуризм представлений наших критиков о формах современной музыкальной сцены - камень на пути ее развития. Но это уже другая тема.