Два флагмана отечественного балета под занавес сезона впали в тоску по собственному прошлому. Только в Петербурге публика почтительно изучила трехактного "Спартака" Леонида Якобсона 1956 года, а Большой ограничился восстановлением компактного фокинского "Петрушки", для которого хореограф-редактор Сергей Вихарев использовал материалы московской премьеры 1921 года.
Почтение к собственному прошлому назвать ноу-хау нынешнего балетного сезона невозможно: отечественные театры предаются ему с наслаждением как минимум последние сто лет - с тех пор, как Михаил Фокин взгрустнул о том, как танцевала Мария Тальони, и отметил факт собственной меланхолии постановкой Вальса на музыку Шопена, который после многочисленных усовершенствований укрупнился до гениальной "Шопенианы". Но Фокин никогда не скрывал, что его пассеизм был вызван поиском новых форм, раздражением против одряхлевшего, на его взгляд, Петипа и особенно - полных сил, но не идей его эпигонов.
Махар Вазиев и Алексей Ратманский, во главе балетных трупп Мариинки и Большого определившие вектор их развития в последнее десятилетие, оживили творческую мощь своих театров созданием нового, преимущественно не известного в России репертуара. Тем не менее оба были увлечены и короткими экскурсами в отечественную балетную историю: Вазиев санкционировал попытки солиста труппы Сергея Вихарева реконструировать "Спящую красавицу", "Баядерку" и "Пробуждение Флоры" Петипа, "Петрушку" и "Карнавал" Фокина. Ратманский познакомил Москву с репертуаром экс-танцовщика Большого Леонида Мясина и создал собственные версии "Светлого ручья", "Болта" и "Пламени Парижа" - знаменитых советских балетов.
Международный резонанс этих проектов теперь провоцирует все отечественное балетное сообщество, и двух лидеров процесса в первую очередь, сделать ностальгию приоритетом своего репертуара.
Мариинский театр выбрал своим героем Леонида Якобсона - гениального хореографа, в расцвете таланта вынужденного поднимать ансамбли народного танца в республиках СССР, да и там работать под псевдонимами. Теперь вырастивший его Мариинский театр взялся воздать Якобсону должное: в прошлом году восстановили вполне традиционного "Шурале", в этом пришла очередь "Спартака" - самого знаменитого и успешного спектакля хореографа, который после ленинградской премьеры был даже перенесен в Большой театр. И когда поднимается занавес, открывая Триумфальную арку чуть ли не в натуральную величину с бесконечным шествием десятков, если не сотен горожан, воинов, рабов и движущейся колесницей Красса, можно понять восторг ленинградцев: пожалуй, Якобсону удалось создать зрелище не менее впечатляющее, чем "Клеопатра" с Элизабет Тейлор. Работа художника Валентины Ходасевич потрясает и сегодня, когда доступны любые голливудские исторические блокбастеры. Не музыка Хачатуряна (под управлением Карена Дургаряна темпераментная, но слишком отвлеченная) и не современные исполнители, а изысканное оформление спектакля оказывается главным союзником хореографа. История, разумеется, практически не сохранила следов тех танцев, что могли исполняться перед Триумфальной аркой или в покоях Красса. Изобразительное искусство - единственное достоверное пластическое выражение той эпохи. И работа Ходасевич стала тем камертоном, благодаря которому якобсоновские египетские, этрусские танцы, танцы менад, гетер и гадитанских дев воспринимаются подлинными, первозданными.
Однако удержать внимание публики на протяжении трех с половиной часов оказывается не под силу даже Якобсону с Ходасевич. Уникальная эстетика постановщика несколько десятилетий была загнана в резервацию его собственной маленькой труппы. Нынешние возобновители, с помощью коллективного разума сумевшие воспроизвести колоссальные объемы утраченного хореографического текста, не смогли ни стилизовать якобсоновский стиль, ни предложить взамен собственные художественные обоснования его возвращения. И этот "Спартак" выглядит разрушенным помпейским дворцом со следами редкой красоты, но в котором реконструированы лишь две-три комнаты, наполненные былым величием. В этом спектакле - это появления на сцене Константина Зверева в небольшой партии Нубийца, Антона Пимонова в Этрусском танце, Владимира Пономарева в мимической партии Красса и Екатерины Кондауровой в роли Эгины.
Однако в воссоздании старых спектаклей исполнители порой не менее важны, чем реставраторы. Сергей Вихарев, в прошлом году дебютировавший в Большом театре восстановлением "Коппелии" Петипа, теперь перенес в Москву фокинского "Петрушку", которого несколько лет назад уже ставил в родном Мариинском театре. В том спектакле подобрался идеальный состав исполнителей главных партий. Однако строгие перестроения кордебалета в сценах радостной масленичной площадной толкотни, безликие танцовщики вместо ярких типажей, придуманных Фокиным вместе с художником Александром Бенуа, превращали спектакль в бесцветную иллюстрацию захватывающих мемуаров. Вернувшись к той же постановке в Большом, Вихарев, вероятно, работал с массами исполнителей, как Суриков - над своей "Боярыней Морозовой", месяцами вылавливавший "типы" в городской толпе. И на спектакле в бинокль хочется рассматривать не только забитого Петрушку, его любовь, пустоголовую Балерину, и счастливого безмозглого соперника Арапа, но и не обозначенных в афише жандарма, гренадера, гувернантку, детей. Теперь "Петрушка" превратился в настоящие "потешные балетные сцены", как определили их авторы, когда в 1911 году представляли спектакль на премьере парижской публике. Им хочется сопереживать, забыв о 100-летней дистанции.