Уже назначенный на пост художественного руководителя питерского Театра им. Ленсовета Юрий Бутусов выпустил спектакль, связавший концы и начала его московского театрального романа, больше - всю его театральную судьбу: чеховская "Чайка" появилась на сцене "Сатирикона".
Такое гипервысказывание, охватывающее все, что может быть сказано о себе и о мире, делают обычно в самом начале пути. Бутусов, напротив, то ли изживает, то ли сжимает, итожит им свой 50-летний опыт. Но свойства именно молодого театра живут в этой "Чайке", полной летучих ассоциаций, импровизаций и какой-то странной одержимости. Бутусов явно настаивает на том, что театр это, прежде всего - игра и судьба, а уж потом - социальное, политическое, филологическое или любое иное высказывание.
Пародируя треплевскую реплику про театр, где в трех стенах жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, он вместе с Александром Шишкиным выстраивает на сцене три бумажные стены. На центральной - как в театральном алтаре - символы мироздания и самой чеховской пьесы: дерево, озеро, луна, два силуэта, мужской и женский. Этот занавес - как повелось со времен мейерхольдовского "Балаганчика" - в конце каждого действия прорывает сам Бутусов, выбегающий на сцену прямо из зала, бешено танцуя или говоря о новых формах. Прихватив микрофон в руки и яростно танцуя, режиссер сокрушает вокруг себя хрупкие предметы созданной им же театральной реальности, или, слегка коснувшись, "поджигает" бумажный театр, а усиленный динамиками грохот большого пожара создает полную иллюзию реального огня.
К словам Треплева о театральной рутине, об имитации обывательской жизни и пошлости такого театра чаще всего относились иронично. Предложив роль Треплева Тимофею Трибунцеву, нервному, хрупкому, с предельно личной, авторской интонацией, Бутусов в полной мере разделил с ним "крест" этого персонажа, его одержимость.
Два деревянных креста и маленькая Голгофа из бумажного мусора - отходов писательского труда - стоит справа от бумажной стены. По обе стороны сцены - гримировальные столы с зеркалами, обрамленными лампочками и игрушками, - чудотворные иконы актеров-страстотерпцев. Страстную, истовую интонацию спектакля подогревает то, что он посвящен звезде советского кино Валентине Караваевой, которая после автокатастрофы последние 20 лет жизни играла "в затворничестве", снимая в собственной квартирке на любительскую камеру великие пьесы, прежде всего - монологи Нины Заречной.
В этой "Чайке" - все актеры. Полина Андреевна (Лика Нифонтова) разыгрывает свою любовь с доктором как театральный дуэт, явно примиряя на себя роль великой актрисы. Доктор Дорн (Артём Осипов), влюбленный в театр, произносит слова, столь важные для Бутусова: никакая реальность не заменяет того подъема духа, какой бывает у художников во время творчества.
Есть в бутусовской "Чайке" и своя Муза: Девушка, которая танцует (Марина Дровосекова) ворожит, шаманит, присутствует везде, и в какой-то момент даже превращается в Машу. Мейерхольдовским "арапчонком", в котором воплощена сама субстанция театра является управляющий имением Шамраев (Антон Кузнецов). Под его "управлением" здесь воют собаки, ржут лошади, полыхает огонь. Он подвержен ежеминутной метаморфозе - юлит, меняет костюмы, голоса.
И Тригорин (Денис Суханов) здесь - такой же мученик театра, как и все остальные его "страстотерпцы". Он овладевает залом, шепотом произнося слова о своих страхах и издерганных нервах.
Рыжеволосая уездная "оторва" Нина в исполнении Агриппины Стекловой царит в этом заколдованном царстве (если чеховская "Чайка" - это театр, то кто же еще в нем царица?). В последней сцене она появится дважды: как страдающая, трагическая Нина и как Нина - маска театрального распутства, как святая и грешная, как жертва и мучитель.
Впрочем, здесь у всех - свой стон и своя метаморфоза. Напоминая о знаменитом приеме Анатолия Васильева, Бутусов несколько раз повторяет одну и то же сцену с разными актерами. Вот Тригорин говорит: "Сюжет мелькнул", и трижды этот сюжет о погубленной провинциалке разыгрывают перед нами и Аркадина, и Треплев, и Маша. В самом финале Нина и Треплев тоже будут прощаться несколько раз - сначала сами, затем как Медведенко и Маша, Тригорин и Нина, наконец, Дорн и Полина.
Заворожено следя за этими приключениями чеховских героев в "новых формах", публика (очень благосклонная к этому непривычно долгому спектаклю) оказывается в таком плотном потоке означиваний и интерпретаций, что становится как бы и лишней. Место для ее собственного воображения, свободной работы ассоциаций режиссер полностью узурпировал, точно он не "новатор" вовсе, а вполне тоталитарный художник, создавший, впрочем, одно из самых любопытных произведений московской сцены последнего времени.