Постановку "Бориса Годунова" Мусоргского, ставшую десятой премьерой Центра оперного пения Галины Вишневской, приурочили к предстоящему юбилею великой русской примадонны.
Оказалось, что для самой Галины Вишневской посыл оперы Мусоргского "Борис Годунов" состоит не в актуальности исторической хроники России с ее смутами, переворотами, заговорами, а в прохождении души человеческой через испытания, страшные сомнения, муки, которые посылает жизнь. Именно поэтому на первый план в новой постановке "Бориса" вышла камерная тема - личная драма Бориса, совесть царя, венчанного - и в этом его сомнение: богом ли? - на свой престол. Для Мусоргского, безусловно, этот смысл был ядром партитуры, первый вариант которой он написал в 1869 году, и этот текст еще не содержал намеков на то грандиозное историческое полотно с Польским актом и сценой русского бунта под Кромами, которое появилось в более поздних редакциях оперы.
В Центре оперного пения вернулись к первому "Борису", причем в авторской оркестровой редакции, к которой редко прибегают театры: ее аскетичный, суровый оркестровый язык требует от дирижера не просто детального знания партитуры, но и соавторства, способности чувствовать звуковой смысл инструментовки Мусоргского с ее угловатостями и острыми сочетаниями тембров. На роль музрука Галина Вишневская пригласила из Вильнюса опытнейшего Гинтараса Ринкявичуса, который с малогабаритным оркестром Центра смог создать серьезный и волнующий фон драмы. Тихие набаты колоколов и въедающиеся, как в мозг Бориса, скрипичные трели, смысловые контрапункты, как, например, хор "Многие лета", на который накладывались тревожные, "беснующиеся" фигурации в оркестре, - держали трагический тонус спектакля.
Сценическое решение было создано художником Валерием Левенталем и режиссером Иваном Поповски. Знак-символ спектакля - гигантский православный крест, собранный из икон, с центральным ликом Богоматери с младенцем. Под сенью этого креста и развернулась драма царя Бориса, которого, вроде, и венчали на престол под приветливые улыбки толпы, но что-то не сомкнулось в самой душе Бориса, в глубине своей знающей тайную правду, открытую Богоматери с младенцем. А это и есть главный страх человеческой души - знать, что правда все равно известна там, "на небе". Алексей Тихомиров в образе царя Бориса оказался убедительным интерпретатором знаменитой партии. Солист Геликон-оперы и Центра оперного пения, он поет Бориса и в постановке Дмитрия Бертмана, и в Валлонской Королевской опере, теперь - в Центре. Независимо от сценической эстетики его Борис "помнит" Шаляпина, глубоко прочувствован эмоционально, каждой нотой проживает трагический и противоречивый образ царя. Хотя в спектакле Борис оказался практически лишенным противоречий: он правитель, избранный на трон, бояре его, правда, ссорятся, но в царском тереме - полное согласие, и Борис, скорее, выглядит здесь чадолюбцем, чем "царем-иродом". Можно было бы вообще почти забыть о существе темы, если бы не хрестоматийный образ Юродивого (выразительный Станислав Мостовой) в железном колпаке и цепях, напомнивший царю о тайном грехе его.
Постановка выдержана в подчеркнуто реалистическом духе, с тонкими вкраплениями символической образности, без которой не обходится режиссер Поповски. Поэтому рассказ Пимена о чуде исцеления слепого на могилке Димитрия, решенный как видение, где старец (Максим Кузмин-Караваев) медленно идет по сцене с отроком, а царь, будто в мороке сна, замерев на троне своем, слушает его медленное, из другого мира послание о "белом свете", звучит символически - как предвестие смерти Бориса. От этой сцены и начинается быстрый путь его к концу, к схиме, к смерти. И фактически из классической пушкинской драмы вдруг прорастает "житие Бориса", русского царя, который за душевные муки свои заслужил прощение Богородицы. Кто знает, может, так оно и происходит?