Московский международный кинофестиваль еще не открылся, но одно из его важнейших событий - XII Медиа Форум - уже представил первую часть своего проекта "Расширенное кино" в Московском музее современного искусства. Вторая часть откроется 24 июня в "Гараже".
Пока не началась лихорадка фестивальных просмотров, самое время с "чувством, толком, расстановкой" посмотреть лучшие работы современных художников, работающих на границе визуальных искусств и кинематографа. Хотя, как выразился Юрий Альберт, один из художников - "пограничников", участник проекта, "искусство не потому, чтобы на него смотреть, а для того, чтобы на него думать". Впрочем, думать всегда не вредно. Что касается того, зачем понадобилось "расширять" кино и в какую сторону, то едва ли не у каждого художника свой ответ на этот вопрос.
Что касается куратора выставок и директора Медиа Форума Ольги Шишко, то она считает, что это "расширение" в сторону поэзии. Каждый из четырех разделов выставки (по одному - на этаж здания музея в Ермолаевском), она предварила цитатами поэтов, художников, историков. В частности, слова Алексея Крученых: "Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного" - встречают зрителей в начале экспозиции. "Переживание вдохновенного" - памяти о прошлом, истории или испытание на прочность границ текста, образа, поиск поэзии в повседневном или создание виртуальной реальности - фактически становится основным лейтмотивом "Расширенного кино".
Расширение кино - это, конечно, выход из "прозы" киношного повествования в нелинейное пространство эмоций, жажда пространства и прямого контакта со зрителем. Наконец, апелляция не к массам, а к личности. Самый яркий пример в этом смысле, наверное, дает режиссер Харун Фаруки, за плечами которого 90 (!) фильмов и участие в крупнейших фестивалях мира. Отказ от ограничений кинематографа - для него сознательное решение. Причем судя по работе "Пир или полет", решение, которое осознается как драматическое. Он отказывается от фильма ради возможности создать кинематографический оркестр и исполнить только им услышанную симфонию. В качестве "музыкантов" - известные режиссеры: от Пьера Паоло Пазолини до Такеши Китано, от Робера Брессона до Катрин Бигелоу... Вместо партий - куски из фильмов со сценами суицида. Фаруки сталкивает их, фактически монтирует - но не во временной последовательности, а в пространстве. Зритель оказывается окружен полукругом из нескольких экранов, изображения на которых рифмуются друг с другом, контрастируют, повторяются, перетекают одно в другое.
Фаруки создает не коллаж - скорее панораму, где действие происходит в нескольких местах одновременно. Он препарирует реальность фильмов, выбирая "пики" высокого напряжения, пронизанные отчаянием, немотой, решимостью. При этом он добивается двух противоположных эффектов. С одной стороны, зритель оказывается в предельно эмоциональном, трагическом пространстве. С другой - нарратив кинолент разрушен, их столкновение заставляет обращать внимание на "внешние" черты изображения, будь то цвет одежды, ритм и направление движения, фон, ракурс съемки... В результате все произведение начинает тяготеть к экспрессивной абстракции, а заданный сюжет суицида героя плавно соединяется с темой распада, смерти киноленты. Понятно, что тема операции на "теле искусства" тесно связана с авангардной традицией. Как заявил Фаруки, "один препарирует птицу, чтобы ее съесть, другие - чтобы научиться полету". Он явно из тех, кто, оказавшись перед дилеммой "Пир или полет" (так называется его работа), выбирает полет.
Впрочем, нельзя не заметить, что для многих художников движение в сторону медиа арта - это, наоборот, движение в сторону кино, а не за его границы. Это касается трагической работы "Дом" американца Дуга Айткена. Художник сталкивает неотвратимость текучего времени и жажду постоянства, неизменностии чувства. Айткен снимает своих пожилых родителей, которые просто неотрывно смотрят друг другу в глаза. По сути это образ скульптурный, "расширенный" за счет средств видео. Камера движется вокруг стариков, как она могла бы двигаться вокруг монумента. Но пространство рядом с ними непрерывно меняется. Падает оконная рама, осыпается стена, рушится крыша... В финальном кадре мы видим пустую площадку, на которой очерчен контур исчезнувшего дома. Фактически Айткен развивает тот же сюжет, что был в гоголевских "Старосветских помещиках" - сюжет об исчезающем рае, где остались неизменными вечная любовь родителей и наше детство.
Вообще тема скульптуры в контексте выставки звучит постоянно. Я бы даже сказала - звучащей скульптуры. Использует видео для создания живописно-скульптурной группы Виктор Алимпиев в работе "Вот". Гари Хилл снимает в полный рост знаменитую французскую актрису Изабель Юппер на две камеры. В работе "Звонит ли колокол в пустынном небе?" Юппер буквально наедине с объективом - без режиссерского задания, сценария и даже зрителей. Она должна была просто стоять перед камерой на протяжении длительного времени. Зазор между неподвижностью и движением - это переход от фотографии к видео, а два больших экрана усиливают эффект объема и монументальности. Наконец, звучащая огромная круглая пластина в работе Юрия Календарева и Евгения Юфита оказывается источником не только звука, но изображения. Юфит создавал визуальный ряд под 30-минутный саундтрек Календарева, смонтированный из биения сердца, ночного плеска реки Арно и гудения диска. Более того, на эту звучащую скульптуру еще и проецируется изображение.
Наконец, Иоханна Биллинг, шведская художница, которая работает с танцевальным перформансом, с помощью камеры превращает мгновенья его подготовки в видеофреску. В ее изящной работе "Я ничто без твоего ритма" встречаются повседневность и искусство, мгновение и его повтор.
Иначе говоря, медиа арт работает со "становящейся реальностью", незастывшей лавой времени, воспоминаний, повседневности. Подвижность, гибкость и неожиданность сочленений и пересечений становятся тем знаком живого существования, которое стремится сохранить искусство. А уж как его назвать - расширенное кино, медиа скульптура или пространственная поэзия, не суть важно...