Гастарбайтеры с Востока постепенно заполняют пространство сцены, сделанное почти полной копией Георгиевского зала Кремля.В последнюю минуту, уже на глазах собравшихся, парни в трениках и черных шапочках ползут на корточках к столу, чтобы водрузить вазы с цветами.
В атмосфере этого "царственного" бардака начинается опера "Золотой петушок", поставленная Кириллом Серебренниковым в Большом театре.
То, что актуализация оперы будет решительной, было ясно сразу. Таков режиссерский принцип Серебренникова. Но то, что Римский-Корсаков окажется столь подвластным этому принципу, - было далеко не очевидно. Написанная после революции 1905 года, опера воспринималась всеми как страшная злободневная сатира.Композитор, веривший в неизменность русской идеи , внезапно прозрел и впервые осознал конец сказочной древней Руси. Желчный и ядовитый музыкальный язык этой оперы, пронизанной изысканной музыкальной рефлексией, был воспринят как новаторский и опасный, и хотя оперу на пушкинский сюжет запретить не решились, но долго томили ее, чтобы потом обезопасить стилистикой детской сказки. С тех пор ее сатирическая сила угасала, превратившись к исходу советской власти в милый детский утренник.
Серебренников решительно переместил ее в разряд "взрослых" спектаклей. Но по первому акту, статично-однообразному, этого сказать нельзя. Откликнувшись на ожидания, он выстроил в нем картину правительственного приема со всем его антуражем - лощеными секьюрити, гербовой символикой, либеральным наездом Звездочета (Джефф Мартин), требующего конституционных гарантий и законности, Ключницей Амфелой а ля губернаторша (Татьяна Ерастова), ублажающей власть, и разгулом "народного" подобострастия.
Великолепный бас Владимир Моторин, впервые, кажется, сбривший бороду и резко помолодевший, поет о нестерпимой тяжести власти. Лощеный сын его Гвидон (Борис Рудак) с лэптопом в руках - все это не больше чем сказка для взрослых.
Настоящая "взрослость" резко проступает во втором, волшебном, акте. Облезлые, пошарпанные стены - такие увидишь в сталинских санаториях, подернутых патиной времени - тьма как трассирующими пулями прореженная лучами света, бьющими сквозь щели, стук молотков, забивающих доски в гробах, наконец, сами солдатские гробы как главный символ времени. Бесславная Додонова война оканчивается в Шемаханском загробном мире, где гробы превращаются в зеркала, вдоль которых дефилирует царица, и где все вожделеют ее, стыдливо уткнувшись в стену.
Излюбленная Серебренниковым метафора русского мира как потустороннего, гоголевского царства упырей и мертвяков обрастает здесь еще одним - некрофильским - мотивом: последняя любовь Додона рождается буквально на гробах. Два гроба на авансцене - это его, Додона, сыновья. Именно здесь - в присутствии и полном забвении смерти - он отдается любви. Шемаханская царица (Венера Гимадиева), явленная во всем гламурном блеске суперзвезды и мастерстве современного коучера, владеющего всеми психологическими техниками раскрепощения, овладевает его воображением.
Средства политического театра вновь заостряются к третьему акту Додонового триумфа и смерти. Где-то на задворках зала по-прежнему трудятся гастарбайтеры, подданные давно переоделись в серые сарафаны и майки с надписью "Ваши мы. Душа и тело". Перед трибуной Додона с Царицей шествует парад ликующих демонстрантов: Микки-Маусы, дети с шариками и бесконечная солдатня, огромная ракета точно фаллический символ власти. И чтобы стало совсем все понятно, поверх сцены побежит строка, повторяя за поющим и славословящим "народом": "Верные твои холопы, лобызая царски стопы, рады мы тебе служить, нашей дуростью смешить".
Еще миг, и умрет требующий законности Звездочет, убитый охранниками, и Шемаханская царица, взяв за руку мальчика-Петушка и пропев свое проклятие "дурацкому народу", удалится, и умрет сам Додон, тихо присев на трибуне. Сказка ложь, да в ней намек, и его Кирилл Серебренников осуществил в полном согласии с волей Римского-Корсакова и дирижера Василия Синайского.