О кинорежиссере Алексее Учителе ходит немало легенд. Что неудивительно, если учесть его нелюбовь к интервью и бесконечную занятость.
Как раз о занятости и легенда: снимает фильмы чаще, чем это возможно в России с ее дефицитом средств и чисто организационными сложностями. Дебютировав в игровом кино в 1995-м картиной "Мания Жизели", он за последующие годы выпустил еще несколько полнометражных художественных фильмов. Практически каждый из которых был замечен зрителями и критикой, многие отмечены призами международных кинофестивалей. А "Дневник его жены" - о непростой частной жизни русского писателя Ивана Бунина - стал номинантом на самую престижную в мировом кинематографе награду - американский "Оскар" как лучший иностранный фильм.
Российская газета: Судя по вашей фильмографии, Алексей Ефимович, вы практически не отдыхаете. Каждые два-три года выдаете "на гора" по картине!
Алексей Учитель: Ну, разве это много?. У ведущих голливудских режиссеров новый фильм выходит не реже, чем раз в год. Так надо бы и нам. Во всяком случае, я бы - с удовольствием. Мое глубокое убеждение: режиссер не должен простаивать больше двух лет. Но, увы, не могу позволить себе снимать чаще.
Поскольку в нашей стране очень трудно найти приличные средства на кино. Поиски финансирования сопряжены с тяжелыми нервными затратами. Несколько долгих лет я искал деньги на "Дневник его жены". В результате выпустил картину только в 2000 году.
РГ: Я думала, что эти пять лет - между дебютом в игровом кино и "Дневником" - ушли у вас на некий переходный период, необходимый для осмысления нового поворота в кинематографической судьбе. До этого ведь работали в документальном кино, как и ваш отец, легендарный Ефим Учитель.
Учитель: Переход от документального к игровому кино произошел у меня совсем не по зову сердца. Просто так получилось. Стечение печальных обстоятельств. Должен был снимать документальную ленту о русской балерине с уникальной биографией Ольге Спесивцевой. Ей тогда шел 95-й год. Но пока мы готовились, Спесивцева умерла. Опрашивать же людей, которые ее знали, мне было не интересно. А работал я в то время с Дуней Смирновой, которая предложила: давай снимем о Спесивцевой игровой фильм. И написала сценарий. Он неожиданно для меня прошел, мы получили от Госкино финансирование. Я до сих пор думаю, что нам кто-то там, на небесах, усиленно помогал. Потому что на первой моей игровой картине мы 15 дней провели всей экспедицией в Париже. Снимали в Гранд-опера, в других обычно не очень доступных местах столицы Франции. Стояла изумительная погода. Ни разу ни на один съемочный день мы не останавливались. Хотя это были 1990-е годы, для отечественного кино очень тяжелые, просто-таки критические времена. Теперь думаю, может, и хорошо, что морально не готовился к переходу в игровое кино. Произошло все стихийно. Меня, что называется, "бросили в пропасть". Об одном с тех пор жалею: что не занялся этим раньше.
РГ: А в чем прелесть работы режиссера в игровом кино?
Учитель: Прелестей на самом деле не так много. Но есть один момент, который ни с чем не сравнить. И я всем своим студентам во ВГИКе, и той же Дуне Смирновой, когда она захотела сама стать режиссером, сказал: жизнь поменяется кардинально. Во всех смыслах. Тот, кто один раз попробует себя в режиссуре, никогда оттуда не уйдет. Такая болезнь. В документальном кино ты следишь за человеком, его жизнью. Путем монтажа можешь дать свой взгляд на эту жизнь и этого конкретного человека. Но все равно ты от него зависишь. А здесь, в игровом, волен делать все, что считаешь нужным. Ты человека конструируешь. Можешь придать ему новые черты внешности, характера, организовать с ним какие-то физические превращения. Это потрясающее ощущение вседозволенности, в хорошем смысле слова. Вседозволенности и в то же время огромной ответственности. Ты всем этим не просто управляешь, а создаешь сам. При условии, конечно, что обладаешь головой и неким талантом.
РГ: В противном случае есть опасность скатиться к диктатуре?
Учитель: Режиссер - априори диктатор. Вопрос в ином: как не опуститься до самодурства? Для этого важно уметь точно себя оценивать. Молодым режиссерам частенько кажется, что советы, подсказки ущемляют их профессиональное достоинство. На самом деле надо не бояться подсказок, а уметь отсекать ненужные.
РГ: Среди актеров о вас ходит слава "режиссера-мучителя": на съемках, говорят, злоупотребляете количеством дублей.
Учитель: Делаю их всегда ровно столько, сколько требуется, не более того. Исполнители чаще всего со мной соглашаются. А я снимал таких блестящих актеров, как Евгений Миронов, Владимир Машков. В России на сегодня они, на мой взгляд, действительно выдающиеся. Что, к слову, и печально. Не так давно говорили о нашем кино с коллегой. Откинули 30 лет, и с ходу насчитали не один десяток первоклассных мастеров: Евстигнеев, Смоктуновский, Папанов, Борисов, Лебедев, Олег Ефремов... А сейчас раз-два, и... дальше надо думать... Так вот, вспоминаю случай с Женей Мироновым на фильме "Космос как предчувствие". Мы сделали пять дублей. Пятый получился особенно хорошим. Но режиссер должен смотреть дальше - как этот данный конкретный кадр скажется в картине через 3-4 эпизода. Мне не хватало деталей. Я хотел еще попробовать. Сказал об этом Жене. Он немножко напрягся. Тем не менее мы сделали пару дублей, все получилось. На следующий день он уехал на другие съемки. Через какое-то время возвращается и говорит мне: "Снимай сколько хочешь дублей". Оказывается, на другой картине с ним сделали лишь один дубль. Женя удивился: "Я же плохо сыграл!" - "Нет, нет, замечательно!".
РГ: У вас есть "рецепт", как вырастить классного актера?
Учитель: Многое тут зависит от характера человека. Если хочешь достичь определенной высоты, должен уметь от многого отказываться, прежде всего от съемок в слабых фильмах. Володя Машков, например, больше года сидел у нас на картине, занимался только "Краем" и других предложений даже не рассматривал. С хорошими актерами часто иная проблема: они служат в театре, а там - репертуар. Это иногда мешает, потому что я хочу, чтобы они все месяцы съемок были на киноплощадке, и нигде больше.
РГ: Начав снимать игровое кино, вы создали собственную студию "РОК", где являетесь также продюсером. То есть сами ищите деньги на создание фильмов?
Учитель: С удовольствием передал бы эту заботу кому-нибудь другому. Но знаю, что это невозможно. Я и студию создал, и стал продюсером по одной простой причине: хочу, чтобы все деньги, которые удается достать на кино, шли именно на кино. Большинство продюсеров российского кинематографа зарабатывают сегодня на производстве, поскольку не могут зарабатывать на прокате. Что явно не стыкуется с понятием кино как индустрии. На самом деле доставать деньги для съемок фильма - это для меня ужасно. Если сравнивать с западным, особенно c американским кинематографом, там, если режиссер попадает в номинацию на "Оскар", он априори становится неприкасаемым, и любая студия любого уровня говорит с ним не с позиции "отдать - не отдать", а - "что вы хотите". У нас же не могут составить даже объективный рейтинг людей не просто известных, а реально работающих, производящих кино, причем не самое плохое. Поэтому каждый раз приходится начинать с нуля.
РГ: Ну один-то "абсолютно рейтинговый" режиссер точно есть - Никита Сергеевич Михалков.
Учитель: При всех разговорах - иногда справедливых, а чаще нет - о его близости к власти Никита Сергеевич имеет такой багаж высококлассных фильмов, что обсуждать, чего он достоин - не достоин я считаю дурным тоном. Увы, мы не умеем радоваться успехам друг друга. Если говорить откровенно, наше кинематографическое общество разобщено, его раздирают противоречия, зависть. Свою негативную роль играет в этом критика, воспитывающая в зрителях неприятие российского кино. Просто поразительно, как мы себя иной раз принижаем.
РГ: Люди творческие, по-моему, во все времена и во всех проявлениях творчества отличались завистливостью. Вспомните пушкинского "Моцарта и Сальери"...
Учитель: Я застал в кинематографе советские времена. В том киносообществе тоже была сильная конкуренция. Подозреваю, его представители не сильно любили друг друга. Но в главном между ними была солидарность. Режиссеры, актеры, операторы умели сообща отстаивать свои интересы. Индивидуальность проявляли на картинах. Помимо таланта, была еще и культура. Что и помогало объективно оценивать работы коллег. Помню, как в середине 2000-х на фестивале в Каннах я подошел к Александру Сокурову, который представлял там свой "Молох", и сказал ему несколько добрых слов об этом фильме. Сокуров был очень удивлен: "Ты - первый из российских режиссеров, кто подошел и сказал что-то о фильме"... Возвращаясь к вашему вопросу о поисках денег для кино. Я очень хочу понять законы, по которым в своей стране я, как режиссер, буду четко знать, где и на что могу получить финансирование. У нас же все стихийно! То министерство культуры раздает деньги, то для этого создается фонд. То мы вдруг выбираем 8 студий, которые определены как ведущие. В восьмерке, о которой речь, есть достойные студии. Парадокс в ином. В том, что государство активно помогает тем из них, которые более или менее успешны коммерчески и способны сами себя прокормить. Можно долго об этом говорить, но некоторая хаотичность, искусственность в этом "правиле восьми" присутствует.
РГ: Один из показателей успешности фильма - его посещаемость. А зритель у нас, по-моему, не очень активно ходит в кинотеатры, предпочитая телепоказы.
Учитель: По статистике, мы уже на 6-м месте в мире по посещаемости кинотеатров. Не такой плохой результат! Другое дело, какое кино россияне смотрят. И почему не приемлют (за некоторым исключением) российских фильмов. Должны быть комедии, мелодрамы, мюзиклы, чисто развлекательные картины. А для их показа - свои кинотеатры. В Нью-Йорке есть, например, несколько кинотеатров авторского европейского кино. Там свой зритель. Залы всегда заполнены. А у нас - все в одном. Ну, как может новый фильм Звягинцева "Елена" идти там же, где и обыкновенные блокбастеры? Этот фильм меня потряс. Простая история, но с глубочайшим философским смыслом. В то же время для меня совершенно очевидно, что в массовом российском прокате оно не станет успешным.
РГ: То есть мы, современные зрители России, так опростились?
Учитель: Скорее иное: мы, кинорежиссеры и прокатчики, приучили нашего зрителя к другому кино. В том числе тем, что сократили число кинотеатров в стране. Можем любить или не любить американцев, у них в стране 50 000 кинозалов против наших 2000. Это означает только одно: просто негде "крутить" кино.
РГ: У вас есть своя студия, свои любимые актеры, сценаристы, ученики. Осталось открыть еще свой кинотеатр!
Учитель: Нет, у меня другая мечта. На недавней встрече в Пензе премьер-министра Владимира Путина с деятелями культуры России я высказал идею о создании федерального центра дебютного кино. Потому что, если не сделаем этого немедленно, потеряем целое поколение режиссеров, а с ними, возможно, и школу. Он должен включать продюсерский центр и производственную базу. И финансироваться государством.
Молодым специалистам необходима уверенность в том, что они смогут проявить себя, что их талант получит поддержку. Это касается как игрового, так и документального кино.
РГ: Вы от документальных картин совсем отошли?
Учитель: С этого года на нашей студии началось их производство. Выпускники моей режиссерской мастерской во ВГИКе сделали два фильма. Один из них о писателе Захаре Прилепине. Личность прелюбопытная: ему только 36 лет, а он - многодетный отец, успешный литератор, лауреат множества премий, при этом человек противоречивый, не согласный с властью. Конечно, таких людей надо показывать активнее, их в стране сейчас раз-два и обчелся.
РГ: Согласны с теми, кто считает, что кино меняет мир?
Учитель: Безусловно. Американцы этим, например, активно пользуются. И мир меняют, и своих граждан воспитывают. Есть версия, что крупнейшая в мире кинофабрика Голливуд это не что иное, как крупнейший в США госзаказ.
РГ: Как вы думаете, что сказал бы о ваших фильмах народный артист СССР, оператор и режиссер-кинодокументалист Ефим Учитель?
Учитель: Отец застал мои первые работы. Хвалил. Как наказ для меня его слова о том, что самое главное в нашем деле - любить своего героя.