В Московском музее современного искусства открылась выставка "Азъ есмь" Александра Соколова. Его скульптуры похожи на находки то ли археологов, то ли антропологов. Они выглядят как объекты исчезнувших цивилизаций. Но таких, что были созданы великанами. Если уж кольцо, то на полкомнаты. Если уж часы, то неподъемные, где тяжелая стрелка путешествует не по циферблату, а между двумя дисками с изображением Солнца и Луны.
Виталий Пацюков, куратор, искусствовед, однажды назвал Соколова Робинзоном, который на необитаемом острове из подручных материалов, то бишь камней, веревок, металла, воссоздает объекты оставшегося вдали мира. Я бы скорее сравнила художника с Гулливером, который приволакивает в страну лилипутов свои вещи, а с ними - новый масштаб мира и времени.
Этот масштаб отсылает к вечности, которой минутные стрелки ни к чему. К дали веков, в которой жили "богатыри, не вы", причем по нескольку сотен лет, как библейские герои. Из этой непредставимой глубины времени доходят слова и обломки древних механизмов, иногда вполне узнаваемых, как "Гонг" (1998) и "Печатный станок" (1993), иногда загадочных, как "Машина счастья" или "Машина услаждающих звуков" (1994). При том, что большинство машин у Соколова вполне себе действующие: в гонг можно ударить деревянным молотком, тяжеленные колеса-шестеренки печатного станка вертятся-двигаются, выдавая репродукции авторских рисунков, очевидно, что их функции этим не исчерпываются. Дело даже не в том, что название "Машина счастья" обязывает, так сказать. Скорее, дело в мощи, тяжести, трудоемкости этих механизмов, которые демонстрируют-хранят вложенное в них титаническое усилие. А кроме того, и удар гонга, и печать литографий сами по себе не могут быть целью. Они лишь передатчики послания, знаков, текста. Короче, эти странные неуклюжие механизмы из дерева, камня, веревок, металла, похоже, оказываются машинами для передачи сакрального знания.
Так на выставке Соколова библейский герой Мельхиседек и герои галактики Гутенберга оказываются, можно сказать, соседями. Более того, скульптура оказывается воплощением слова. Даже самим словом. Оно не текст на поверхности, а конструктивный элемент. Иногда - несущая опора, как в работе, давшей название выставки. Цитата "Азъ есмь", вырезанная в темном дереве, зажата между двумя каменными блоками, к тяжести которых добавлена механическая стяжка. "Азъ есмь" становится утверждением - буквально твердью, основой, существующей вопреки сминающему все давлению, нажиму.
Тема давления и сопротивления ему, тяжести и воздушности для художника оказывается одной из важнейших. Причем - вот странность - материалом художника могут стать не только привычные камень, дерево, но и ...пустота, зияние. Так, "Ноша" (1993), где в центре оказывается подвес с камнем, выстроена на столкновении тяжести груза и пустоты, невесомости проема, который выглядит как силуэт человеческой фигуры и как крест. Перед зрителем и распятие, и вознесение одновременно. Фигура и знак-символ. Можно добавить, что подвес внешне напоминает "язык" колокола, благодаря чему возникает мотив "вести", "послания". Александр Соколов работает с "пустым" пространством так, как хороший график работает с белизной чистого листа. Оно становится частью произведения. В этом смысле Соколов - отличный график, который, кажется, продумывал даже силуэт теней от работ на стене зала ("Танец" (1995), а не только абрис прорезей. Один из самых эффектных примеров использования графической линии в скульптуре - "Госпожа А.М" (2003), сплав цитат из Архипенко и Магритта. Любимый персонаж последнего - человек в котелке - является в духе сюрреалистов, прямо из пустоты.
Мотив сопротивления давлению часто отсылает к теме полета. Точнее, его невозможности. Это не столько тема Икара, сколько тема слома механизма, пусть даже утопического, который мог бы помочь взлететь. Иначе говоря, темы полета и гибели утопического проекта оказываются взаимосвязаны. Они могут обыгрываться трагически, как в работе "Высокое давление" (1986), где деревянные крылья зажаты между двумя каменными прессами, но топорщатся отчаянно. Могут - иронически, как в произведении "Свободный полет" (1992), где к конструкции на колесиках с крыльями, напоминающей механические детские игрушки, прикреплен увесистый камень на толстой веревке.
Но это не реквием по авангарду, напротив - упорное напоминание о "забытом" родном наречии. Если старинные буквы на "Большом кольце Соломона" складываются в предложение: "Так проходит земная слава", то язык Татлина и Родченко упорно используется для напоминания о мечте. Пусть она выглядит утопией, но без нее немыслимо существование человека. Вообще, при том, что у Соколова есть вещи ироничные, изящные, похожие на соцартовскую игру или постмодернистские головоломки (одна серия "Европейский портрет" чего стоит!), он, в сущности, по духу скорее художник модерна. Он ценил шутку и готов был порадовать зрителя "Сексометром", но его послания предельно серьезны, и для него не только в слове, но и в механизме жива тайна знания, интеллектуального усилия. Интересно, что в работе "Живое-мертвое-живое" (1998) живое представляют деревянные объекты, напоминающие органические формы, и ... механические железяки с шестеренками, цепями, колесами.
Его "археология" вечности тесно увязана с темой детства, игры. Может, потому, что детские игры остаются последним прибежищем древних ритуалов. "Игральные кубики Мельхиседека" (сторона каждого - по полметра) своим размером напоминают не только о мире титанов, но и об игре судьбы, которая одним предлагает "казенный дом", другим - временный взлет, а третьим - вечность. В итоге диковинные объекты Соколова оказываются не столько машинами времени, сколько приспособлениями для движения по вечности.