Эдуард Кочергин давно превратился в живую легенду. В течение сорока лет - бессменный главный художник Петербургского БДТ, соавтор театральных шедевров Георгия Товстоногова, оформитель лучших спектаклей Льва Додина, Зиновия Корогодского, Юрия Любимова, Камы Гинкаса, Генриетты Яновской, лауреат всех и всяческих премий, включая несколько государственных.
Но даже в театральной среде до недавнего времени мало кто знал, что в эпоху лозунга "Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство" будущий знаменитый сценограф, а тогда - бежавший из детприемника восьмилетний пацан, сын репрессированных родителей, скитался по стране, прятался от ментов и железнодорожных кондукторов, якшался с профессиональными нищими, был на подхвате у воров, а первых успехов в изобразительном искусстве и первых гонораров добился, выгибая из медной проволоки профили вождей.
Может, поэтому декорации Кочергина столь аскетичны, немногословны, в них редко находится место ярким тонам, в фактуре преобладают дерево, мешковина. Какова биография, такова и сценография.
За книгу воспоминаний "Крещенные крестами" Кочергин получил премию "Национальный бестселлер". По сути, национальным бестселлером стала и вышедшая ранее "Ангелова кукла" - тоже мемуарная проза.
"Я бы сказал, что вся моя литература - это память моих глаз", - говорит Кочергин.
"Моя охранная норма на Западе - 15 тысяч долларов за спектакль"
- Вы сейчас больше занимаетесь театром или литературой?
- Недавняя моя премьера - спектакль по пьесе Славомира Мрожека "Пешком", поставленный в БДТ польским режиссером Анджеем Бубенем. Вообще же для театра я сейчас делаю меньше, чем прежде. В 1964 году я выпустил, кажется, одиннадцать спектаклей, а в последнее время больше одного-двух за год не получается. Мне ведь уже немало лет.
- Вас трудно заполучить на постановку?
- Трудно. И дорого. Я не имею права работать задешево. Хотя бы просто потому, что цех не позволит. Я - цеховой дядька. И по возрасту, и по прочим параметрам. Я не имею права опускать цех.
- Своим гонораром вы задаете планку в оплате всех работников постановочного цеха БДТ?
- Да. Моя охранная норма на Западе - 15 тысяч долларов за спектакль.
- Что это значит - охранная норма?
- Это значит, что меньше 15 тысяч мне не имеют права платить. Как-никак у меня семь международных наград за сценографию.
"Детприемники мало чем отличались от тюрем"
- Как получилось, что вы вдруг занялись литературой?
- Это получилось совершенно случайно. О том, что пережил в детстве, я рассказывал в компаниях, забавляя своих коллег. Мои рассказы слушались острыми ушами. И вот однажды мы с Сережей Бархиным (известным театральным художником. - В.В.) возвращались из Риги в Дзинтари. Там находился Дом творчества, куда в советские времена на один-два летних месяца съезжались писатели, художники отдохнуть, подкормиться, заодно и над чем-нибудь поработать. Мы ехали в пустой электричке, и от нечего делать я рассказал ему историю капитана, позже мною изложенную в рассказе "Капитан". Ему это жутко понравилось, и он сказал: "Ты должен все это записать". А через месяц ко мне на дом приходит бандероль - большой свернутый лист ватмана. Я его разворачиваю: нарисовано кладбище и похороны капитана. Там же - первые строчки рассказа, который мне велено закончить. Вот из уважения к Сереже я этот рассказ и написал. Так начались мои литературные опыты.
- Вы себя уверенно почувствовали в писательстве?
- Что значит уверенно - не уверенно? Как хотел, так и писал. Рассказ "Капитан" опубликовали в журнале "Знамя". Потом он вышел в "Санкт-Петербургском Театральном журнале". Его редактор Марина Дмитревская предложила мне регулярно печататься. Она записывала мои рассказы на диктофон, потом их редактировала и отдавала мне на прочтение. Я заметил, что она какие-то мои слова выбрасывает, потому что не понимает. Я ведь, пробираясь из Сибири в Ленинград, миновал толщу разных языковых слоев, и во мне осталось много необычных слов и выражений. Чтобы не подвергаться правке, я стал писать сам. Дмитревская завела в журнале рубрику "Рассказы бродячей собаки" и напечатала там более двадцати моих рассказов, составивших основу книжки "Ангелова кукла". Эта книжка выдержала пять тиражей. Ну а дальше куда было деваться? Только продолжать. И я написал "Крещенные крестами". Это воспоминания не только обо мне - обо всех пацанах, которые после войны попали в разные переделки. Некоторые критики говорят, что получилась дилогия. Но это не дилогия: "Ангелова кукла" написана раньше, хотя действие в ней происходит позже, а в "Крещенных крестами" - наоборот.
- Почему у последней книги тюремное название?
- Это старинное выражение сидельцев знаменитой петербургской тюрьмы "Кресты". Оно некогда было паролем воров в законе, в соседи к которым в сталинские годы сажали политических. Выражение емкое и неоднозначное. "Крещенными" были не только уголовники, но и миллионы отбывавших срок по 58-й статье. В "Крестах" и мой отец сидел.
- Почему и о себе вы говорите: "крещенный крестами"?
- Потому что детприемники мало чем отличались от тюрем. Меня ловили и вновь помещали в какой-нибудь детприемник. Хотя осенью, ближе к зиме я уже старался сдаться сам. Я понял систему этих детприемников. Там важно было пересечь границу области. Вот я был до сих пор в детприемнике Омской области, а, переехав в Томскую, попадал в Томский детприемник. И так повсюду. Мне главное было - всякими способами преодолеть одну область, а уже на границе, на первой же станции, я мог сдаться, и меня забрали бы в другую. Главный герой моего повествования - железная дорога. Вагоны-теплушки, грязные перроны, станционные буфеты, где пьяный инвалид требует себе еще кружку пива... В оформлении книги использована железнодорожная карта Советского Союза 1944 года. Дана вся схема моего движения из-под Омска до Питера. На этом пути я попадал в руки к разным людям, например, к ворам-"скачкам", которые учили меня своей профессии. "Скачок" - это поездной вор, который наловчился бегать по крышам вагонов и умеет соскакивать на ходу. Воры по восемь - десять часов в сутки занимались моей подготовкой: заставляли бегать, приседать, отжиматься, складываться в утробную позу. Меня часто спрашивают, какова идея моей книги. Ее идея - выживание человека, попавшего в экстремальные обстоятельства.
- Вы от руки пишете?
- Карандашом. Потом отдаю в перепечатку. Иногда переписываю ручкой, но в основном - карандаш.
- Правки много?
- Бывает. Но есть же ластик. Если мне что-то не нравится, я стираю, и все. Как в компьютере.
"Я никого не боюсь"
- Гнуть профили вождей из медной проволоки - где вы этому научились?
- В детприемнике. Профили эти были тогда повсюду - на плакатах, знаменах, барельефах. У меня хорошая зрительная память, я попробовал и получилось. "Пацаны, смотрите: Ленин, Сталин..." - "Ух ты! Ну-ка, сделай и мне". И я делал. Требовали, чтобы это выглядело "как положено", то есть чтобы шейка была подрезана.
- А сегодня можете так?
- Могу, но надо потренироваться.
- Это то самое мастерство, которое не пропьешь?
- Ну, наверное.
- Ваши лихие наставники научили вас приемам ближнего воровского боя. Это потом когда-нибудь пригодилось?
- Да. Были случаи, люди падали и тяжело вставали. Даже одного режиссера так уложил. Кстати, хорошего парня. Потом мы с ним дружили.
- Варлам Шаламов много раз говорил, что лагерный опыт никому не нужен, он ничего не дает ни получившим его, ни читающим о нем. Вам что-нибудь дали шесть лет бродяжничества?
- Я бы никому не пожелал такого опыта. Но если вы спрашиваете, что мне это дало, то вот вам мой ответ: я никого не боюсь. Ни президента, ни легавого, ни главного режиссера. Товстоногов чувствовал, что я его не боюсь. Все в театре боялись, а я нет. Поэтому он никогда не позволял себе повысить на меня голос. Ну что еще мне дал опыт бродяжничества? Я хорошо ориентируюсь в пространстве. Со мной не пропадете в лесу. Костер поджигаю с одной спички. Если надо, сплету непромокаемый шалаш. Умею косить траву. Могу лошадь запрячь.
"Интересно работать, когда чувствуешь себя соавтором режиссера"
- Как вы поняли, что можете стать художником?
- Я умел делать качественную татуировку - без боли и с рисунком, которым можно гордиться. Хорошо рисовал "цветухи" - игральные карты. Их было тогда не купить, особенно в провинции, а я их делал качественно, этим и зарабатывал. Учился у китайца разным трафаретам. Когда в пятнадцать лет вернулся в Питер, поступил в СХШ - среднюю художественную школу при Академии художеств. Потом закончил постановочный факультет Ленинградского Института театра, музыки и кинематографии, учился на курсе "мамы Тани", как мы, студенты, ласково называли Татьяну Георгиевну Бруни. Работал в художественно-декорационных мастерских Малого театра оперы и балета, художником живописно-скульптурного комбината, оформлял самодеятельные спектакли. Затем был главным художником Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр на Литейном), главным художником Театра Комиссаржевской.
- А главным художником БДТ как стали?
- Товстоногову понравились спектакли, оформленные мною в других театрах, и он предложил мне делать костюмы к своему "Генриху IV". Это был 1968 год. Потом я делал ему декорацию к "Валентину и Валентине". А главным художником БДТ я стал в 1972 году. Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные, никаких повторов. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером - с Эфросом, например, или с Любимовым? Не знаю. Интересно работать, когда ты чувствуешь себя соавтором режиссера. В результате такого соавторства иногда рождаются шедевры: "История лошади", "Тихий Дон" в БДТ у Товстоногова, "Братья и сестры", "Бесы" в Малом драматическом у Додина. Когда все - режиссер, художник, артисты - работают слаженно и добиваются успеха, не стоит разбираться, кто из них заслуживает большей похвалы. Хотя, конечно, режиссер - главный создатель спектакля, он задает тон.
- Когда вы с Товстоноговым искали зрительный образ спектакля, от кого шел посыл - от него или от вас?
- Георгий Александрович всегда знал, чего он хочет от художника. Иные режиссеры говорят: "Сделайте мне несколько вариантов, а я посмотрю". Я в таких случаях думаю: я нарисую тебе что угодно, но ты ведь даже не хочешь со мной поговорить! Я знаю режиссеров, которые идею оформления либо пытаются вытрясти из художника, либо им вообще все равно, как будет выглядеть декорация. А Товстоногов если брал пьесу, то знал, зачем ее берет и про что будет ставить. Многие берут и не знают зачем. А он брал и знал, с чем должен выйти зритель из зала - с каким эмоциональным зарядом, с какой мыслью, с каким настроением. Поэтому с ним легко было работать. Он говорил мне, какой будет спектакль, как станет развиваться действие, какая атмосфера должна быть на сцене. Он никогда не прибегал к силовым приемам по отношению ко мне. То есть не давил. С другими художниками Георгий Александрович вел себя более властно. Иногда что-нибудь передвигал в их декорации. Вот это, говорил, надо передвинуть вправо, вот это - влево. Попробовал и со мной так же, но у него ничего не получилось. Все предметы были точно скомпонованы, и он сам отказался их передвигать.
- А бывало так, что вы своей сценографией подсказывали Товстоногову режиссерское решение спектакля?
- Думаю, так было в "Истории лошади". Есть такое географическое понятие - "седловина", место, где пасли по ночам лошадей. Седловина замечательна тем, что там нет сквозняков и лошадям тепло, они не простужаются. Поэтому в основе моей декорации была седловина.
- Там еще использовалась такая мелкосетчатая серая ткань типа мешковины...
- Это специальный материал, который идет на обивку поддонов мебели. Он тянется по диагонали в разные стороны. Простая мешковина порвется, а эта ткань эластична. Поэтому седловина была сделана из нее. А еще мне удалось передать физиологию - все эти раны, желваки, вспухшие вены, которые у Толстого описаны. Я их сделал из холста. Если бы я их изготовил из кожи, это было бы слишком натуралистично, а так - другое дело.
"Художник может "задавить" плохого режиссера"
- Вам актеры когда-нибудь жаловались, что им неудобно, некомфортно в ваших декорациях?
- Я не слышал такого про мои декорации.
- А это важно, чтобы актер внешне и внутренне вписывался в декорацию, не выпадал из нее?
- Конечно, важно. Умение понимать и чувствовать актерскую природу - это то, чем художник театра отличается, скажем, от живописца.
- Художник может "задавить" режиссера?
- Плохого - да
- В этом смысле с вами опасно работать?
- Со мной - да, опасно.
- Вы задавите?
- Бывало такое. Я не стремился давить, но... попался плохой режиссер. Хорошего не задавишь.
- У вас возникали принципиальные разногласия с каким-нибудь режиссером, причем настолько принципиальные, что вы прерывали работу и уходили с постановки?
- Редко, но случалось. Когда режиссер предлагал то, что мне не свойственно или вовсе чуждо. На какой-то вкусовой компромисс иной раз приходится идти, но до определенного предела. Я не могу делать безвкусицу.
- Бывает ли так, что режиссер не знает, чего он хочет, и уповает на художника? Мол, ничего, Кочергин вытянет.
- Бывает еще хуже, когда обо всем договариваемся, я делаю макет, декорации, режиссер принимает, все ему нравится, а репетирует совсем по-другому, не обращая внимания на то, о чем мы договорились, или вообще не знает, что делать с моей декорацией. С одним режиссером у меня вышла история. Он придумал хор, а я нашел применение хору - двигать огромную вращающуюся площадку, на которой стояла декорация. Тем самым был найден образ, как бабы в войну пахали. Но, наплевав на наши договоренности, режиссер потребовал, чтобы эта штука двигалась механически, а хор выходил, пел и убирался за кулисы. После третьего выхода хора публика повалила из зала...
- Как вам работалось с Додиным?
- Нормально. Договаривались. И все получалось.
- Почему Любимов делал "Ревизскую сказку" по Гоголю именно с вами, а не со своим художником Давидом Боровским?
- Мне позвонил Давид и сказал, что не может ничего предложить Любимову для этого спектакля. "Это не моя тема, попробуй ты. Я тебя рекомендовал Любимову". Я говорю: "Давид, у меня много работы. Я приеду на один день, и если мы с Любимовым договоримся в этот день, то буду делать". Я приезжаю, Любимов мне говорит то же, что говорил Боровскому: "Мне надо, чтобы зрительно было "все мы вышли из гоголевской "Шинели". И я сделал ему огромную суконную шинель, из которой поочередно выходили все персонажи. Он просто онемел от неожиданности. Буквальный ход сработал.
- Как вам показалась сценография Товстоногова в "Мещанах"? Это ведь была его собственная сценография. Очень бытовая, тщательно воссоздававшая дом Бессеменовых, но без претензий на метафору. Правда, там была одна гениальная подробность - дверь скрипела.
- Скрипящая дверь - это уже режиссура. Но и сама декорация не вызывала вопросов. Она была лучше, чем многие декорации профессиональных художников. Макет "Мещан" Товстоногову делал замечательный макетчик Владимир Куварин. Там все было правильно по пропорциям. Вообще у меня нет ревности к режиссерам, которые сами оформляют свои спектакли. Нам, татарам, все равно - что чай с сахаром, что без сахара. Но с сахаром - лучше.
"Обучали, то есть натаскивали меня, как собачонку, все трое. Шеф кодлы - Рытый, или Батя, - из них самый опытный и хитрый мастер, второй помощник - Пермяк и третий - Антип. Попал я к ним, очевидно, в их "отпуск". И они по восемь-десять часов в сутки мутузили меня. Что только не делали со мной: с утра, кроме всех бегов, приседаний, отжимов, заставляли по многу раз складываться в утробную позу, причем с каждым днем сокращая время, пока не добились буквально секундного результата.
Затем вдвоем брали меня за руки за ноги, раскачивали и бросали с угорья вниз - под откос. На лету я должен был сложиться утробой и плавно скатиться по траве шариком. Учили мгновенно превращаться в пружину и, с силой отталкиваясь от ступени крыльца-подножки, прыгать вперед, на лету складываясь в зародыша...
Обучили пользовать нож-финку, держать ее правильно, по-воровски, и перебрасывать за спиной, когда нападающий пробует выбить ее из рук. Научили ловко и незаметно ставить подножки, перекидывать преследующего мента или кого другого через себя при кажущемся падении и многому другому.
Научили идеально упаковывать вещи, складывать рубашки, пиджаки, брюки так, чтобы они занимали минимальное место в воровской поклаже. Научили ловко скручивать простыни, полотенца, белье для сохранения товарного вида после раскрутки. Большая часть упаковки, в том числе краденые "углы" - чемоданы, выбрасываемые с поезда, как вещественное доказательство сжигалась или оставлялась в каком-либо схроне - кустарнике, канаве, овраге.
А содержимое складывалось и скатывалось в мешки-сидоры из парусины защитного цвета (чтобы не привлекать внимание людей) и в таком виде доставлялось в "ямы" (места хранения) или "хазы" - в руки законных каинов, скупщиков краденого. Профессия скачка-маршрутника требовала не только ежедневных тренировок, но и холодного расчета, смекалки, наблюдений, разведки".
Из книги Эдуарда Кочергина "Крещенные крестами".