Был такой фильм: "Побег из Нью-Йорка": Нью-Йорк превращен в закрытую резервацию для преступников - они там благополучно деградируют, превращаются в полузверей. Темные городские джунгли, где нет дневного света и человеческих лиц.
Так выглядит Москва в фильме Алексея Мизгирева "Конвой", показанного в программе "Панорама" Берлинского кинофестиваля. Здесь тоже только ночь, только облезлые стены старых домов, по которым тараканами ползают лифты, только переполненные мусорные баки, только таящие угрозу силуэты. Город безлюден, в нем обитают исключительно герои этого фильма - армейский капитан Игнат, солдат и дезертир Артем, которого они выследили и должны доставить в воинскую часть. Кроме того, есть проститутка, которая заработала на квартиру, какие-то охранники, избивающие в кровянку каждого встречного, какие-то девятнадцать тысяч рублей, жена капитана и еще несколько - не отмеченных индивидуальными чертами - персонажей, время от времени образующих месиво из кулаков, ножей, окровавленных лиц, злобных ухмылок и мата.
- Ты что-нибудь понимаешь? - наклонился ко мне коллега из соседнего кресла.
Я сказал, что пытаюсь читать английские титры. Дело в том, что персонажи "ботают" исключительно "по фене": по какой-то особо изощренной - для нее нужен переводчик. Переводчица титров такой феней явно не владела, английских аналогов не нашла и все реплики делала учтивыми. Но из зала все равно потом спросили режиссера, откуда он почерпнул такое удивительное знание нравов тюрьмы и русской армии, тот ответил, что по этой логике, чтобы снять такой фильм, он должен был послужить в армии и посидеть в тюрьме. А Павел Лунгин, продюсер, пришел ему на помощь и сказал, что художник всегда умеет из подсмотренной детали вырастить целую жизнь.
Выращенная таким образом жизнь мне показалась не похожей ни на какую жизнь. Москва такая, конечно, реально существует, и ее можно увидеть, если глухой ночью выйти на гаражные задворки рабочей окраины, где окрестности освещает одна еще не разбитая лампочка. Но обычно жизнь протекает не только на гаражных задворках, и все зависит от того, что хочет увидеть режиссер. В той среде, которую он вырастил на экране, жить нельзя - тут же либо изобьют, либо изнасилуют, либо убьют. Все вооружены ножами, палками и электрошокерами.
Я действительно не знаю, что в фильме происходило. Мы бродили по каким-то дворам, застревали в вокзальных туалетах, где люди мутузили друг друга, на железнодорожных мостах, откуда все время кто-то кидался, травмированный смертью дочки капитан иногда изменялся в лице и начинал кричать в пространство: "Таня!", а дезертир - судя по всему - якут, изображал то петуха, то ворона. Я отдавал должное актерам: они выполняли режиссерские задания старательно и даже органично, особенно Азамат Нигманов в роли беглого Артема. Над бедолагой Артемом все время кто-то изгалялся, а он все время улыбался и был, вероятно, той искрой человечности, которую фильм пытался высечь из безнадежной российской действительности.
Нельзя было не отметить также несомненное режиссерское умение работать с актерами, его способность создать гнетущую атмосферу особой безнадеги, сгустить ее до невыносимости и иной раз выдержать эффектную паузу, во время которой предполагается, что зрительный зал осмысливает происходящее. Но осмысливать было нечего. Это беда нашего сегодняшнего кино: режиссеры решили, что они еще и драматурги, и все повально стали сами писать сценарии. А это отдельная профессия. Когда работали Габрилович, Гребнев, Брагинский - это было кино на порядок выше уровнем. В нем были внятно разработанные сюжеты, представляющие интерес характеры, разнообразные по стилю диалоги. Сотворенный Мизгиревым сценарий, хоть и написан "на фене", грешит неестественной литературщиной. То есть конечная установка автора, которая должна формироваться и проясняться по ходу фильма, здесь очевидна с первого кадра: нам будут делать жутко, нам будут делать беспросветно, нам будут настырно доказывать, что жить в таких условиях невозможно, потому что за это на фестивалях дают премии.
- При таком отношении к Москве - как вы там можете жить? - спросили режиссера из зала.
- Я очень хорошо там живу, - ответил он, вступив с только что изложенной фильмом концепцией в непримиримое противоречие.
Возможно, это вообще не образ Москвы. Возможно, это вообще образ мира, где, как указал режиссер, американские солдаты тоже мочатся на трупы поверженных. Возможно, это такая метафора современного мира, где уже нет верха и низа, и каждый встречный тебя избивает.
Чтобы создать такую метафору-предупреждение, режиссер Джон Карпентер в фильме "Побег из Нью-Йорка" и поместил свой Нью-Йорк в некое будущее, куда продлил тенденции современности и сгустил их до невыносимости. Мизгирев своей киномагией превращает в джунгли конкретный современный город, не подавая зрителю знаков, что это, мол, такая метафора, что это всё относится к российским солдатам в той же мере, как и к американским. И тогда есть только два объяснения происшедшему: либо он настолько плох как режиссер, что не умеет донести до зрителя ведущую мысль картины, либо лукавит, полагаясь на шок как на универсальное средство снискать успех в зарубежье.
"Конвой" не рассчитан на публику: мне трудно представить зрителя, который добровольно станет смотреть эту человеческую мясорубку. Он рассчитан на фестивали, но даже в этом крайне плохо просчитан. В публике спрашивали, не политический ли это памфлет, и о чем все-таки был рассказ. Но никто не поблагодарил, как это бывает, за сильное художественное впечатление. Потому что впечатление от фильма было совершенно не художественным.
- Зарубежные зрители совсем не поняли картину, - сказал в интервью "Интерфаксу" продюсер Павел Лунгин. - В ней слишком много пластов, слишком много смыслов, и поэтому слишком много возможностей додумывать свои собственные.
...В финале капитан Игнат на униженную просьбу замордованного солдата его простить в ответ надевает красный клоунский нос. Это, вероятно, и есть обещанный проблеск человечности - своего рода улыбка Кабирии.