Галина Тюнина безупречно воплощает фирменный "фоменковский" стиль актерской игры: максимум выразительности при минимуме изобразительных средств
За двадцать лет работы в театре и кино Тюнина в совершенстве овладела искусством играть, не играя - тем, чему учит своих артистов Петр Фоменко, а именно - при создании образов не прибегать к сочным краскам, пользоваться акварелью. И понимать, что пышная демонстрация в одной роли разом всех лицедейских приспособлений - патентованная театральная пошлость.
Сыграв на сцене "Мастерской П. Фоменко" Глафиру в "Волках и овцах", Орели в "Безумной из Шайо", три роли в инсценировке начальных глав "Войны и мира", Ольгу в "Трех сестрах", императрицу Феодору в "Отравленной тунике", воплотив в кино балерину Ольгу Спесивцеву, Веру Бунину, Марину Цветаеву, Тюнина доказала всем, кто еще в этом сомневался, что талант артиста, обладающего богатой изобразительной палитрой, - это талант отбора красок.
Мы беседовали в театре, после репетиции.
Что репетируете?
Галина Тюнина: "Театральный роман" Булгакова. Началось все с показа самостоятельных работ. В театре два-три раза в год мы проводим "вечер проб и ошибок", где любой может что-то сыграть, поставить, попробовать себя в качестве режиссера.
Перенести на сцену "Театральный роман" - это было чье-то предложение?
Галина Тюнина: Когда-то, еще в Питере, Петр Наумович собирался поставить "Театральный роман". Эта идея возникла вновь, когда нам показалось, что мы можем взглянуть на театр сквозь призму Булгакова, с самоиронией что ли. Начинали работу пять-шесть человек. В итоге обросли хозяйством в двадцать пять артистов и принялись работать уже со сценической композицией, которая сочинялась по ходу репетиций. Над спектаклем работают старшая группа артистов, средняя и младшая. Участвуют даже стажеры второго года обучения. Тут смешение поколений, и мы рады, что оно происходит на этом материале.
Поколенческий водораздел у вас в театре существует?
Галина Тюнина: Да, и это естественно. Но смешение поколений в работе должно происходить, без этого театр не может существовать. И чем явственней разрыв поколений, тем острее потребность друг в друге.
Через год вашему театру исполнится двадцать лет. Нет ощущения некой исчерпанности?
Галина Тюнина: Нет. Если ты исчерпался, ты перестаешь этим заниматься. Исчерпанность связана с апатией, с потерей интереса к миру и людям - все это плохо совместимо с актерской работой. Хочется думать, что человек по ходу дела развивается. Каждый спектакль требует нового подхода, с ним что-то сценически приобретаешь. И этот новый опыт предполагает твое развитие.
Дух студийности, овевавший "Мастерскую Петра Фоменко" в пору ее рождения и становления, жив ли еще? И нужен ли он театру, достигшему творческого совершеннолетия?
Галина Тюнина: Студийность идет из театральных школ. Люди, приходя в театр, приносят с собой этот опыт своего студенчества. Дух студийности живет в репетициях по ночам, в самостоятельных пробах, когда не задумываешься о результате, и в любви к ошибкам больше, чем к успеху. Искусственно его поддерживать нельзя. Но память детства, счастливого актерского детства, каким оно было у нас в ГИТИСе, наверное, существует. Артисты взрослеют и, мягко говоря, не молодеют. И нам всегда радостно окунуться в такую оголтелую работу, как в свою молодость.
В фоменковской труппе лидируют женщины, мужской же состав, где тоже немало хороших артистов, пребывает как бы в тени прекрасных дам. Скажите, Фоменко (а он, судя по его спектаклям, тонко и точно чувствует женскую природу) нарочно выстраивает репертуар так, чтобы блистали Галина Тюнина, сестры Кутеповы, Полина Агуреева, Мадлен Джабраилова?
Галина Тюнина: Внимание мужчины к женщине на сцене, которого добивается Петр Наумович, полагая, что в жизни оно так и бывает, может создавать такое ощущение. Но ведь только настоящие мужчины могут позволить себе подобную роскошь - дать женщинам возможность чувствовать себя главными.
У вас есть любимые партнеры по сцене?
Галина Тюнина: Любимый партнер - это тот, с кем ты сегодня работаешь, и тот, с кем путем нелегких притираний ты сумел что-то внутренне выстроить. Если ты не любишь партнера, ты не можешь выйти на сцену, но до любви надо доработаться. Наверное, нет понятия "любимый партнер", есть те или иные связи с людьми, есть люди, с которыми пройден огромный путь в театре, с кем мы вместе начинали. С возрастом появилось ощущение, что мы стали больше сбиваться в кучу, возникло ощущение родства. Мы можем подчас раздражать друг друга, можем ссориться, но, когда выходим на сцену, все отступает...
У вас нет худсовета. Значит, театр творчески управляется исключительно волей Фоменко?
Галина Тюнина: Театр управляется волей, направленной на создание спектакля. Все подчинено этому. Коллективное занятие, имеющее общую цель, не нуждается во внутреннем парламенте. Но в какие-то моменты Петр Наумович может сказать: "Это решение я приму сам". Потому что есть решения, ответственность за которые невозможно поделить на всех. Кто-то должен эту ответственность взять на себя. Иначе возникнет хаос.
В процессе репетиций Фоменко снимал вас с какой-нибудь роли?
Галина Тюнина: Нет.
Неужели ни разу не было, чтобы он ошибся с назначением на роль?
Галина Тюнина: Он из ошибочного выбора может сделать безошибочный: на противодействии гораздо чаще возникает неожиданный результат, нежели на формальном попадании артиста в "свою" роль. Иногда тебе предлагают такой обескураживающий материал, что ты поначалу впадаешь в недоумение, но со временем оказывается, что полезно поменять стереотип, даже в восприятии себя.
К "Мастерской Петра Фоменко", на ваш взгляд, применимо понятие "театр-дом"?
Галина Тюнина: Да.
А само это понятие - оно не кажется вам архаичным?
Галина Тюнина: Дом, семья. У каждого в семье своя роль, и всегда связи более сильные. А на сцене самое главное, чтобы люди друг друга чувствовали. Может быть, когда слишком хорошо знаешь друг друга, исчезает элемент неожиданности? Театр вообще архаическая организация. Архаичность театра-дома не нами придумана и не нам ее отменять. Мне пришла в голову фраза из эпиграммы Александра Володина: "А новое так отрицает старое!/ ...что, не успев заметить, станет старым". Я говорю сейчас не о сценическом языке, он должен обязательно обновляться, но есть что-то неотъемлемое, на что театр опирался во все времена, и до сих пор опирается.
Репертуарный театр - по-вашему, тоже полезная архаика, которую не грех сохранить? Сегодня почти повсюду эта модель организации театрального дела переживает кризис. "Мастерская Петра Фоменко", правда, доказывает, что репертуарный театр вполне способен быть обиталищем искусства.
Галина Тюнина: Мне трудно ставить диагноз, находясь внутри. Идея обновления - а в обмен на что? В репертуарном театре для меня важны единство стиля, выучка, общее представление об эстетике... А кризис придумали те, кто не знает, что делать с репертуарным театром. Репертуарный театр - это большой труд и умение подчинить себя общему делу. Конечно, гораздо удобней решать лично свою судьбу, чем беспокоиться за судьбу театра. Гораздо спокойней поставить спектакль и через два месяца о нем забыть, нежели в течение десяти лет его поддерживать в надлежащем состоянии. Гораздо легче эксплуатировать двадцатилетних артистов, чем разделять с ними ответственность за их дальнейшую судьбу и думать о том, что они будут играть, когда им стукнет пятьдесят.
"Волки и овцы" у вас идут почти двадцать лет, "Семейное счастие" - почти двенадцать, "Война и мир. Начало романа" - одиннадцать... Вы ощущаете моральную изношенность этих и других, тоже не столь уж "молодых" спектаклей?
Галина Тюнина: Не ощущаю. Отведенное спектаклю время никто не знает. Спектакли живут вместе с артистом, взрослеют, стареют... Залог жизни театра - движение внутри спектакля.
Моральную изношенность театральной формы вы здесь в расчет не берете?
Галина Тюнина: А что, бывает а-моральная изношенность? Моральное старение - по-моему, термин технический, инженерный. Так можно сказать о машине, самолете, искусство же длительно. Мне кажется, что содержание нельзя убить формой. Форма, подчиненная содержанию, всегда пластична. Работа над спектаклем не заканчивается с премьерой. Эта работа продолжается все время, поэтому спектакль и живет. Процесс обновления трудный, болезненный, но профессия артиста это предполагает. Меняется твой личный опыт, ты смотришь по-другому на людей - и роль меняется.
Что такое "фоменковская" манера игры? Как бы вы ее определили?
Галина Тюнина: Фоменко против любой "манеры" игры. Артист должен уметь работать с текстом, его содержанием, и все понятое суметь сделать слышимым. Партитура расписывается им как музыкальная. С паузами, кантиленами, лигами. Музыкальность - одна из составляющих его режиссуры, где режиссер - это почти дирижер. Как музыкант за нотами слышит музыку, актер за словами должен угадывать действие. Его задача - обнаружить действенную природу слова и мысли.
Вам было бы интересно поработать с другим режиссером?
Галина Тюнина: Это все равно что спросить: "А вам было бы интересно выйти замуж за кого-нибудь еще?" Наверное, интересно. Но потребности нет. А из театральных режиссеров я работала с Декланом Донелланом на "Трех сестрах". У него заболела актриса, и на роль Ольги ввели меня.
Это был разовый ввод?
Галина Тюнина: Да, пять гастрольных спектаклей.
Как мне представляется, Фоменко выращивает роль в актере, а, скажем, Додин - "силовой" режиссер.
Галина Тюнина: А что значит "силовой"? Я не знаю, это тема для людей, изучающих театр, пусть они этим и занимаются.
Почему вы мало снимаетесь? В сериалах - стыдно, как я понимаю. А в кино?
Галина Тюнина: Я снимаюсь, но редко. Для меня кино - счастливая случайность, если оно есть, а театр - каждый день в 11.00.
А в "Дозорах" зачем снимались?
Галина Тюнина: Мне было интересно работать с Тимуром Бекмамбетовым. Передо мной стояла новая задача, с которой раньше не приходилось сталкиваться. Я до сих пор рада, что состоялось наше сотрудничество.
Что-нибудь изменилось в вашем характере с тех пор, как вы стали актрисой?
Галина Тюнина: Эта профессия коварна по отношению к характеру. Она проявляет его достаточно сильно, увеличивая достоинства и укрупняя недостатки. И часто непонятно, чего в тебе уже больше и что нужно изменить. Да, еще с годами развивается непростительная болтливость... особенно при даче интервью.
Досье "РГ"
Галина Тюнина родилась на Дальнем Востоке, потом ее родители несколько раз переезжали и наконец поселились в Подмосковье. В школьном возрасте занималась в театральной студии города Троицка. После восьмого класса поехала в Саратов, закончила там театральное училище, потом два с половиной года работала в Саратовском драматическом театре у главного режиссера Александра Ивановича Дзекуна. В 1988 году Тюнина поступила в актерскую группу режиссерского факультета ГИТИСа, составившую затем костяк "Мастерской П. Фоменко". "Я хотела учиться и подумала, что на это можно еще пять лет потратить, а выяснилось, что не пять, а еще двадцать пять, и процесс этот бесконечный, и он растянулся на всю жизнь..."