"Народная стройка СССР. Советская фотография 1920-1960 гг. из собрания SEPHEROT Foundation (Лихтенштейн)"14-25 апреля. АRTPLAY.
Аркадий Шайхет. "Продолжение. 1928-1931". 20 апреля - 27 мая. Мультимедиа Арт Музей.
"Даешь!". К 75-летию основания музея В.В.Маяковского. Выставка из фондов музея. 5 апреля - 8 мая. Галерея "Проун", "Винзавод".
Капитализация наследия русского авангарда приводит к замечательному парадоксу. Чем больше подчеркивается новаторский характер российского искусства начала ХХ, тем менее охотно упоминается о жизнестроительной стороне его практике. "Левое" искусство аккуратно вырезается по контуру из контекста эпохи и искусства, чтобы предстать самоценным формальным опытом. Дескать, чистое искусство, никакой политики! Словом, изящный трюк по превращение "Башни" Татлина в некое подобие башни из слоновой кости сегодня необычайно востребован.
Именно поэтому чрезвычайно интересны сразу три выставки из музейных и частных собраний, представляющие раритеты искусства 1920-1960-х годов (включая оригиналы фотоколлажей и монтажей Эль Лисицкого, Александра Родченко, Густава Клуциса, Сергея Сенькина) и советского фоторепортажа. Благо они позволяют еще раз убедиться, насколько неразрывно связан проект "левого" искусства с идеологическим и социальным контекстом времени.
Наиболее широкий контекст демонстрирует выставка фонда SEPHEROT на площадке АRTPLAY. Она позволяет увидеть, как утонченная стилистика пикториальных портретов Мирона Шерлинга, Иды Наппельбаум, Николая Свищова-Паолы (1920-е), выполненных в трудоемких ручных техниках печати и представляющая аристократичных героев в цилиндре, в смокинге, с трубкой в руках, сменяется снимками белозубых, сияющих оптимизмом рабфаковцев, пионеров и монументальным матросом-красногвардейцем. Причем смена техники печати едва ли не менее важна, чем смена ролевых моделей. Пропагандистские задачи с фото в технике бромойля решать несподручно - слишком долго и неэффективно. На первый план выходят относительно быстрая желатиново-серебряная печать снимков. Вместо кисти в ход идут ножницы и клей.
Показательно, что фотоколлажи создаются прежде всего для полиграфической продукции. В 1923 году Александр Родченко делает иллюстрации к поэме Маяковского "Про это", смешивая в коллаже кухонную утварь, шляпки, восточную экзотику (намек на африканские страсти?) и портрет поэта в кепке - в лихом бесшабашном дадаистском духе. А рядом - знаменитый автопортрет Эль Лисицкого 1924, в котором ладонь проецируется на лицо. Внешне напоминает сюрреалистические работы Ман Рэя, но посыл совершенно иной. Вместо апелляции к подсознанию Лисицкий утверждает единство "глаза" и "руки", восприятия и трудового усилия. Силуэт циркуля в руке усиливает, подчеркивает рациональное начало и нацеленность на чертеж, проект нового. Эта ставка на действие, на преобразование реальности жестко связывается с радикальной большевистской идеологией. Но, любопытно, что на знаменитом монтаже "Ленинская трибуна" 1920 года (оригинал показывают в галерее "Проун) фигурка вождя стоит на условной трибуне, прикрепленной к энергичной диагонали - то ли металлической мачте, то ли накренившейся башне, то ли подъемному крану. При этом пустой фон, несмотря на тень от трибуны, напоминает пространство супрематических полотен Малевича. В результате и конструкция трибуны, и вождь выглядят своего рода "проунами", летящими из настоящего в будущее.
Но не только суровые будни полиграфии и увлекательная задача превратить фотомонтаж - равно как и фотографию - в оружие "атакующего класса" определяли язык нового искусства. В галерее "Проун" можно видеть, как динамичные, контрастные черно-красные плакатные композиции Сергея Сенькина трансформировались в унылые дежурные композиции со знаменами-венками-мозаиками 1940-1950-х годов. Причем практически всем мастерам пришлось пережить сходные метаморфозы. Пусть и не столь откровенные. Сравнение монтажей Лисицкого 1920-х годов из фондов музея Маяковского и его работ 1939 года из собрания SEPHEROT позволяет наблюдать дрейф в сторону монументальности и утяжеления. В работе 1939 фигуры летчика и речника на первом плане с двух сторон листа смахивают на скульптуры античного храма. Они статичны, массивны, задают вертикаль, словно колонны портика. Между ними - три горизонтали, на которых по идее разворачивается движение. Плывут пароходы, пыхтит паровоз, летит на зрителей самолет с огромных размахом крыльев. Странность в том, что все это движение выглядит абсолютно замершим. Три горизонтали-горизонта вместо одного превращают пространство в плоскость, движение - в остановленное мгновение. Словно старый Фауст вынужден был произнести роковое: "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!". Другой вираж - в сторону сюжетного повествования - и вовсе невероятен. Композиция Лисицкого 1939 года из кадров, где видны наручники, решетки и перевязанные головы узников, выглядит отчаянно смелой. До тех пор пока не замечаешь польский герб с орлом внизу. Перед нами пропагандистский фотодетектив, почти - комикс, приуроченный к актуальному политическому моменту.
Пока мастера левого искусства осваивали популярную эстетику, доступную массам, фоторепортеры вовсю использовали приемы конструктивистов. Эффектный снимок Шайхета, сделанный во время пуска Балахнинского бумажного комбината (1929) очень напоминает композицию плаката Родченко с текстом Маяковского "Профсоюз - по женскому рабству удар" (1923). Кадр строится на столкновении диагоналей, опять же - фигура человека на их пересечении. В то же время в повседневной репортерской работе монтаж перестает быть художественным приемом - он снова становится просто техническим средством. К примеру, "Встречу Горького с рабкорами" (1928) Аркадий Шайхет монтирует из двух снимков. Самое удивительное при этом, с каким энтузиазмом ждущие писателя студенты взирают на пустую трибуну, играя роль внимательных слушателей. Они явно с удовольствием играют роль статистов в большой театральной постановке.
Фактически фотография фиксировала театрализацию жизни, которая пронизывала всю повседневность. Иногда эти постановки напоминали театр абсурда, как на снимке 1930 года, подпись под которым гласит, что рабочие со знаменем в обеденный перерыв обходят территорию завода, агитируя за первую пятилетку. Иногда - гиньоль, как на фотографиях судебных процессов 1930-х, проходивших в театральном интерьере Колонного зала, заполненном до предела. Человек с фотоаппаратом выступал в роли театрального фотографа, задача которого - найти выразительные типажи (вроде толстухи-нэпманши на снимке "Фининспектор у нэпманши", 1928) или выстроить эффектную мизансцену ("Декхане идут на строительство Каракумского канала", 1930).
Иногда кажется, что история - это дама, чье поведение напоминает режиссерские манеры Альфреда Хичкока. Он очень любил появляться в эпизодических ролях в своих фильмах. Вот и история может ненароком явиться в кадре. Но чаще она предпочитает оставаться инкогнито, режиссируя стиль жизни и способ видения мира. Вырезать ее по контуру - дохлый номер.