В Петербурге их перевели как "сказки". "Сказочным" во всей конструкции спектакля является только начало. На огромном экране возникают образы анимационной версии знаменитого фильма Куросавы "Жить": герой фильма, клерк, внезапно заболевший раком горла, накануне смерти хочет пережить то, чего лишал себя всю жизнь. После такого моралистического эпиграфа Варликовский приступает к исследованию самого вещества "жизни" как он ее видит сегодня. Мир шекспировских текстов, его идей и образов становится основой для воплощения современной жизненной трагедии.
Все виды отверженности современного человека, его отверженности от самого себя, своего пола, своего дела, своей семьи, коллапс расовой, сексуальной и возрастной идентичности, - предстают здесь в такой откровенной, "документальной" телесности, как никогда раньше. Варликовский усугубил принцип "постдраматической" конструкции, сложив свою мозаику из раздробленных фрагментов трех великих пьес Барда - "Венецианского купца", "Отелло" и "Лира", добавив к ним фрагменты романов Кутзее "Лето" и "В сердце страны", пригласив известного драматурга Важди Муавада написать женские монологи - для Порции, Дездемоны и Корделии.
Он заставляет всю конструкцию спектакля кружиться вокруг странной коллизии: исполненные перверсий, сексуальных и ментальных аномалий мужчины здесь творят свой болезненно-распадающийся мир, окруженные женщинами, которые этот мир "заговаривают", осмысляют, отрицают, но ничего не могут поделать.
Варликовский со своим постоянным художником Малгожатой Щенсняк повторяют тот же мотив своего пространственного стеклянного "воображариума", который был в "(А)полонии": прозрачная стена, отделяющая нас от актеров в начале первой части, постоянно перемещается вдоль рампы, то смещаясь к задней стенке, то выдвигаясь вперед. В этой огромной комнате страхов и сновидений, боли и тоски, спазмов и телесных перверсий протекает время трансгрессий, переходов за пределы возможного. Старые дочери Лира (Ева Далковска и Станислава Целиньска) приняли условия фальшивых отношений. Молодая - Корделия (Майя Осташевска, та сама, которая играла Симону Вейль в недавно показанном в Москве "Теле Симоны" Кристиана Люпы) - оказывается в третьей части героиней романов Кутзее, страдающей от одиночества, тоскующей по любви, выкладывающей по-испански письмена из камней, обращая их к пролетающим летчикам.
"Венецианский купец" начинается тривиально: Антонио (Яцек Понедзялек) страстно целуется с Бассанио, но вынужден отдать друга в более выгодный союз: Басаньо хочет заполучить богатенькую Порцию (Малгожата Хаевска), а для этого нужны деньги. Шейлок же (его - как и Лира, и Отелло - играет прекрасный актер Адам Ференци), дающий Антонио деньги под залог фунта его тела, только доводит до крайности фальшивую, полную изолганных смыслов любовную коллизию. Он требует человеческого сердца как плату за фальшь, изъевшую человечество. Порция, ставшая на время суда адвокатом и спасшая Антонио от смерти, переходит через стеклянный портал, садится на диван, снимает страшный "лысый" парик и мучительно запихивает себе в рот куски колбасы. Не дав убить Антонио, она все же мечтает съесть его сердце - сердце мужского извратившегося мира, с которым она ничего не может поделать. Она жрет его с отвращением, пока, наконец, рвота не начинает душить ее.
Неуловима ткань этого спектакля, в которой одни мотивы немедленно пресекается другими, заставляя мозг судорожно хвататься за привычные образы, а оптика то и дело меняется. Отелло - чьи черные руки и лицо шокирующе контрастируют с белым телом - марионетка в руках идеально белого Яго (Марек Калита) - не любит Дездемону (Магдалена Поплавска), он всего лишь заложник извращенной ревности Яго.
Темы религиозного, расового или возрастного изгойства, порнографические и гомоэротические образы, сменяя друг друга, вливаются в одну нескончаемую медитацию, где боль отравленного мира никак не может найти свои слова. Потому и ищет их везде, потому и не может остановиться на классических "рассказах" Шекспира и творит их заново - на наших глазах, дико, по-африкански, не стесняясь наготы и перверсий.
После этого нескончаемого заплыва - подобно джиге в шекспировском "Глобусе" - на сцену выходит фантастическая Станислава Целиньска и начинает коллективный урок сальсы. Ее большое (и совсем немолодое) тело, облаченное в купальник, выделывает волшебные па, пока сама она - энергично покрикивая и одобряя барабанщика ("Маэстро, пор фавор!") - задает по-испански ритм: "э уна э дос э трес э куарто". Вслед за ней - все актеры, реквизиторы и монтировщики радостно осваивают страстный танец. Танец, где старость, телесное несовершенство не боятся себя, где возможно единство. Бесконечно смешная и радостная, ироничная и тревожная в своей контрастности эта сцена дает грандиозный финал такому трудному спектаклю. Драматург спектакля Петр Грущинский назвал его опытом посттеатральности. Лауреат премии "Золотая маска" Кшиштоф Варликовский разрушает всякую театральность, испытывая терпение публики - и полькой, и русской, - заставляя и ту, и другую потеть над трудными смыслами, которые он сам, кажется, вовсе не собирается прояснять.