Она похожа на увеличенный фрагмент супрематического космоса. Основательный крепкий куб - Казимир Малевич, и рядом - летящие параллельным курсом самостоятельные фигуры, его ученики, соратники, а иногда и оппоненты - Николай Суетин и Илья Чашник. Фрагмент - потому что на самом деле сторонников супрематизма было больше, чем трое. Малевич, явившийся осенью 1919 года в Витебск по приглашению Лазаря Лисицкого, которого в свою очередь пригласил Марк Шагал, преподавать в Народной художественной школе, немедленно увлек супрематической "верой" не только учеников, но и преподавателей. Кончилось тем, что Шагал, обидевшись на "перебежчиков", покинул родной город. А позже, осенью 1920-го, уехал и Лисицкий. Выражаясь военным штилем, Малевич взял Витебск. Трибуны и улицы, плакаты и вывески к праздникам писали его соратники. Уже к весне 1920-го Утвердители Нового Искусства (УНОВИС) были сплоченной группой. К августу их ряды насчитывали 36 человек. Из сегодняшнего далека их восхитительный энтузиазм трудно представить: художники мало того, что разработали программу и устав своей организации, создали Творческий комитет, но и нашили черный квадрат на белом фоне на рукава пиджаков - в качестве опознавательного знака. На коллективной фотографии УНОВИСа 1922 года, опубликованной в каталоге выставки, можно видеть вдохновенного Илью Чашника, с бабочкой, в костюме, с черным квадратом на рукаве. Немного похоже на игру или перформанс. Но пройдет всего лишь семь лет, и умирающий от перитонита 27-летний Чашник скажет своему другу Коле Суетину: "Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства". На его могиле будет поставлен белый куб с черным квадратом. Точно такой же Суетин поставит на могиле Казимира Севериновича в 1935 году.
Даже среди пламенных (и что немаловажно - талантливых) последователей "партии супрематизма", таких верных адептов, как Илья Чашник и Николай Суетин, было немного. Малевич в письме Пунину выделял их: "Мы втроем базой нового являемся (...) мы идем к осуществлению супрематической формы". Малевич говорил "супрематизм", подразумевал - программу жизнестроительства: "Супрематизм для того пришел к "беспредметности", чтобы построить новый духовный и "утилитарный мир"". Ирония судьбы была в том, что "утилитарный мир" поглотил "беспредметность". Причиной, с одной стороны, было время, отнюдь не вегетарианское. Работа Суетина и Чашника над дизайном фарфора, удачам которой радовался Малевич, в начале 1920-х все же рассматривалась ими как "эксперимент для дальнейшей работы". С середины 1930-х стало понятно, что продолжения не будет, а дизайн фарфора и выставок - предел, положенный разгону супрематизма "извне". С другой стороны, даже для Суетина, который искал своих подходов к беспредметной абстракции, супрематизм был слишком холоден. В каталоге можно найти размышление Суетина: "Супрематизм - отвлеченность. В нем нет земли, и хочется человеческого".
Как ни странно, эта камерная выставка дает возможность ощутить противоречивость супрематической утопии. Мечту о прорыве "в 7-е измерение", о котором увлеченно рассуждал Илья Чашник, и жажду ощутить силу земного притяжения. И больше всего это чувствуется в части выставки, представляющей работы Малевича. Их спектр широк: от ранних импрессионистических полотен до одной из первых супрематических работ "Прямоугольник и круг"; от рисунка стилизованной девичьей головки для обертки мыла - до реалистического портрета матери 1932 года. Для Малевича, этого человека-института, теоретика, организатора и художника в одном лице, живопись была способом познания, освоения и изменения мира. Супрематизм - этапом беспрерывного движения этого великана.
Зато тесная связь супрематизма с утопическими исканиями начала века ярко чувствуется в разделе, представляющем работы Ильи Чашника. Его графика - одно из сильнейших впечатлений выставки. В работах "истового супрематиста", как называет его куратор Татьяна Горячева, утопия малевических "планит летчиков", кажется, ближе всего к тому, чтобы ворваться в жизнь.