Может ли академическая выставка, открывающая зрителю фактически совершенно новый материал, быть захватывающей и эффектной, как театральный спектакль? Ответ - да. При условии, что встречаются один из основательнейших исследователей русского авангарда ХХ века Георгий Коваленко и такой экспериментатор, художник, архитектор, как Вячеслав Колейчук.
В этом экспозиционном спектакле нет ни тяжелого шелеста кулис, ни раскрашенных задников, ни фанерных декораций. Колейчук создал пространство динамичное, ежесекундно меняющееся, пронизанное светом и цветом. Здесь античные колонны из натянутых бечевок прозрачны и легки. Здесь "Борьба красного и черного" (так условно и длинно позднее был назван рисунок Мухиной 1919 года) превращается в цветовую схватку проекций. Здесь к трем карандашным рисункам 1925 в стиле кубизма, представляющим "набросок мужчины в плаще и с гитарой", ведут по диагонали полупрозрачные занавесы, на которые проецируется море. Мужчина в плаще и с гитарой - это, как выясняется, скорее всего Дон Жуан. Если так, то перед нами - заключительный акт драмы Дон Жуана, превращающегося в камень после пожатия Командора, на фоне эпического морского пейзажа.
В этом спектакле главные герои - рисунки, акварельные эскизы, скульптуры Веры Мухиной. Многие - практически неизвестные. Как ни странно, это относится даже к лаконичной мраморной головке Улановой (1947), которая хранится в коллекции музея Большого театра. Головке, которая заставляет вспомнить мраморные римские портреты. Но может быть еще важнее, что в этом экспозиционном спектакле Мухина не только автор костюмов. Фактически она предстает здесь художником с мощным режиссерским видением, в котором вихревое движение героев и цветовых плоскостей, энергия действия рождены стихией театра Таирова и "музыкой" авангарда.
Мухину редко вспоминают, когда речь заходит об "амазонках русского авангарда". Ее монумент "Рабочий и колхозница", растиражированный в миллионах иллюстраций, фотографий, открыток, сделался клише большого советского стиля, его вершиной и триумфом. Меж тем, как убедительно доказывает Георгий Коваленко, этот памятник, впервые показанный в Париже, был бы невозможен не только без школы гениального Бурделя, но и без листов с эскизами костюмов к "Ужину шуток" для спектакля в театре Таирова 1916 года.
Главный сюжет выставки "Театр Веры Мухиной", открывшейся на Петровке, конечно, встреча скульптора с театром. На первый взгляд, эта встреча похожа на несостоявшуюся любовь. Не в том смысле, что русская ученица Бурделя колебалась между своим призванием скульптора и зовом театра, а потом осталась верна монументальному искусству. А в том, что из всех ее эскизов театральных костюмов, которые она делала между 1916 и 1944, для реальных спектаклей пригодились только костюм Пьеретты для Алисы Коонен в таировском спектакле "Покрывало Пьеретты" и костюмы для трагедии Эсхила "Электра", поставленной Евгенией Гард в Театре им. Вахтангова в 1944 году. Все остальные эскизы, будь то к "Ужину шуток" Сема Бенелли, блоковской пьесе "Розе и крест" или индийскому эпосу "Наль и Дамаянти", - миражи театральных видений, дерзкие фантазии и очарованность волшебством сцены.
Но дело не только в том, что без этих призраков, связующих мир скульптора с символистской драматургией Серебряного века, невозможно понять позднейшие работы скульптора. Театр был не только одним из истоков ее творчества (не зря "Ромео и Джульетту" 1921 года она назовет одним из сильнейших впечатлений всей жизни). Ее театральные эскизы проявляют, делают очевидными мощь темперамента, страстную увлеченность искусством, строгость мысли. Эти эфемерные вроде бы создания, акварельные эскизы, впечатляют целостностью, выверенностью композиции, захватывают цветом, динамическим началом. И уж чего в них нет ни на йоту - так это эфемерности мысли. Говоря о методе своей работы, Мухина признавалась: "Щупать в глине не умею. У меня все подготавливается в голове. Пока нет ясной концепции не могу начать". Это признание перекликается с заветом ее учителя Бурделя: "В скульптуре знание есть рисунок". В театральных рисунках скульптора как раз "знание", определенность "концепции" впечатляют сильнее всего. Перед нами, если так можно выразиться, твердость мужской руки.
Отдельный сюжет, который выстраивает экспозиция, - развитие стиля художника. От яркости "мимодрамы" (как определял свои спектакли Таиров) - к строгости конструктивистского стиля, которые представлены листами альбома "Искусство в быту" 1925 года, где рисунки выполнены Мухиной по эскизам Надежды Ломановой, и платьями, сшитыми сегодня по этим выкройкам. За этим альбомом - целая эпоха и неожиданная работа скульптора в качестве... модельера. Во времена НЭПа, когда художники брались за любую работу, Александра Экстер, Вера Мухина и Вера Попова (сестра Любови Поповой) создали мастерскую МЭП, где делали шляпки, платья, а затем занялись конструированием современной одежды. От конструктивизма 1920-х - к лаконичности античной трагедии, поставленной в середине Отечественной войны.
Эти переклички, рифмы и параллели делают выставку похожей на музыкальное произведение, которое помогает услышать подлинный голос художника.