В бывшем шоколадном цехе фабрики "Красный Октябрь" воссоздано пространство то ли дома культуры, то ли роскошного красного уголка былых времен. Белые фальш-колонны посреди зала. На серых стенах, окаймленных снизу широкой полосой бордового цвета, - одинаковые аккуратно застекленные стенды, заставляющие вспомнить назидательную стилистику наглядной агитации. На каждом - репродукции черно-белых советских фото и макеты, рисунки, чертежи инсталляций Кабакова. Многие показаны в крупнейших музеях мира: от Центра Помпиду до музея Уитни... В центра зала - застекленные столы с макетами пространства воображаемого музея, который сверху выглядит как парк, а внутри как бункер.
Тема советской Атлантиды - одна из ключевых для творчества Кабакова. Он обратился к ней еще в 1991, когда все остальные радостно отряхали прах разрушенного мира со своих ног и оптимистично смотрели в светлое рыночное будущее. Тогда в Дюссельдорфе Кабаков впервые показал инсталляцию "Красный вагон", которая позже принесет ему приз Венецианского биеннале. Вагон, который стоял "на запасном пути", превращенный в вагончик-времянку, чей "парадный подъезд" был увенчан лестницей, ведущей в небо, а неказистый запасной выход служил входом , служил зримой метафорой движения-стояния. Он отсылал равно к популярным анекдотам, в которых лидеры партии предлагали раскачивать вагон, чтобы имитировать движение, и к утопическим проектам русского авангарда начала века. Тогда художник заметил, что "экспортировал, в сущности, куб советского воздуха".
В то время этот экспортный продукт был совершенно не востребован дома, на родине. За двадцать с гаком лет тема советского космоса стала в России гораздо более актуальной. С одной стороны, у молодежи, особенно той, кому нечего терять, снова начинают вызывать интерес левые идеи социальной справедливости. С другой стороны, у старшего поколения налицо ностальгия по прошлому, как некоему привычному обжитому мира с затвержденными идеологическими "понятиями", где хотя бы правила игры были понятны. Наконец, те, кого называют "бизнес-элитой", нуждаются в самоидентификации уже не в домашнем, российском пространстве, а в глобальном мире. И тут образ огромной империи, сильной страны с богатым культурным прошлым становится очень привлекательным "якорем". Кабаков не вписывается ни один из этих трендов. Его "Памятник исчезнувшей цивилизации" - это продолжение концептуального проекта, который сегодня выглядит своеобразным контрапунктом к авангардистским проектам начала ХХ века.
Ярче всего этот диалог концептуализма с авангардом проявляется, если мы сравним "Памятник исчезнувшей цивилизации" с выставкой "Временной архитектуры Парка Горького: от Мельникова до Бана", которая открылась в павильоне центра современной культуры "Гараж" (опять же "временном"), который спроектировал знаменитый японский архитектор Шигеру Бан. Экспозиция в "Гараже", воссоздающая пространство архитектурной мастерской с чертежными досками, макетами, эскизами, заставляет вспомнить также выставки концептуалистов. Концептуальный "Памятник..." Кабаковых, напротив, представляет "проект" будущего музея и перекликается не только с деятельностью культпросветработников в клубах, но и с проектами Мельникова, Гинзбурга, Жолковского...
Полемическое противостояние, похоже, только подчеркивает диалог двух эпох. Художники начала ХХ века с энтузиазмом чертят эскизы будущего, Илья и Эмилия Кабаковы - реконструируют руины прошлого. Авангард воспевает "хоровое" коллективное начало, концептуалист Кабаков дает возможность услышать "одинокий голос" маленького человека, почти погребенного под грандиозной иерархической пирамидой государства. Конструктивисты опираются на рациональный расчет - угольник и циркуль становятся символами нового мышления, Кабаков предлагает погружение в глубины памяти. Искусство авангарда вдохновляется жизнестроительным проектом, который видится издалека, Кабаков апеллирует к внутреннему опыту, не только собственному, но и зрительскому.
Тотальная инсталляция вообще-то похожа на реализованную утопию "универсальной системы изображения всего". Среди 37 проектов кабаковских инсталляций есть и такой, пародирующий поиски теоретиков искусства. Он предполагает, что зритель находится внутри картины, видит всю сферу сразу, а заодно прошлое и будущее. Чем не описание тотальной инсталляции? Если уж зритель где и находится внутри произведения, то именно в тотальной инсталляции. Это жанр по определению монументальный, не зря Борис Гройс, один из любимых собеседников Ильи Кабакова, заметил как-то, что инсталляция для нашего времени является примерно тем же, чем был роман для XIX века. Если это и так, то у Кабакова жанр роман оказывается ближе всего к прозе Кафки. Это роман, пронизанный лирическим напряжением, сознанием абсурда бытия и встречей с ужасным, которое может быть облечено в облик великой утопии или иметь мизерабельный вид коммунальной кухни. Не зря проект инсталляции "Лодка моей жизни" отсылает в конце концов не к счастливому воскресному плаванию в прудах Парка культуры и отдыха, а к лодке Харона.
В результате проект воображаемого музея исчезнувшего мира у Кабакова плавно смыкается с архитектурными фантазиями на тему руин, которые любил Пиранези. Грандиозные руины исчезнувшей цивилизации открывают вход не столько в ворота вечности, сколько к реке Лете, из которой выплывают редкие обломки прошлого.