Труппа Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко в последние годы зарекомендовала себя на отечественных просторах самой последовательной в освоении современных достижений западной хореографии. Именно ей принадлежит честь открытия для широкой российской публики и Иржи Килиана, и его последователя Йормы Эло. Оба имени не нуждаются в расшифровке для западной публики. Килиан - не только создатель современной танцевальной магистрали, но и крестный отец десятков хореографов, занимающих сейчас ведущие позиции в мире, - под его руководством Nederlands Dans Theater превратился в питомник профессиональных кадров. Йорма Эло как раз выходец из NDT и резидент-хореограф Бостонского балета, которого рвут на части именитые компании по обе стороны атлантического океана.
В отличие от Большого, Мариинского и Михайловского театров, Театр Станиславского и Немировича-Данченко при этом делал ставку на эстетику последних десятилетий прошлого века. Проверенные временем названия вызывали безоговорочный энтузиазм исполнителей и восторг публики, которая с облегчением обнаруживала, что современный балет, не утративший своей совершенной красоты, но обретший лаконизм, многозначность, скорость, не имеет ничего общего с заумью многих других видов искусства.
"Первая вспышка" и особенно "Бессонница" эту идиллию снимают как рукой. Оба спектакля были поставлены в начале 2000-х по заказу alma mater хореографов - Nederlands Dans Theater. Лучшая в Европе труппа современного танца не нуждается ни в каких скидках на ограниченные возможности, позволяя хореографам полностью концентрироваться на своих идеях, а не на их адаптации для возможностей исполнителей.
Йорма Эло, недавно потерпевший поражение в битве со Вторым фортепианным концертом Рахманинова в Большом театре, для "Первой вспышки" взял в сотрудники Сибелиуса, его виртуознейший скрипичный концерт. И в дуэте с соотечественником показал себя одним из самых музыкальных хореографов, даже несмотря на ампутацию одной из частей концерта. Танец Эло, всегда выстроенный как бесконечное головокружение в разных плоскостях, от крошечных едва заметных поворотиков до мощных пируэтов, идеально сочетается со страстными взвихрениями Сибелиуса. Однако достижению эмоционального накала мешало отсутствие звука живого оркестра - балет почему-то решено исполнять под фонограмму. Не исключено, что этим объясняется и то, что танцовщикам не удалось слиться со скоростной хореографией - уже в первом балете они очевидно были настроены на погружение в "Бессонницу" второго.
Разъятая до компьютерных вскриков музыка Моцарта (как свидетельствует программка, музыкальную концепцию хореографа воплотил Дирк Хаубрих на основе "Адажио и рондо для стеклянной гармоники и квартета") стала частью идеальной картины изучения бессознательного, в создании которой равноправное с Килианом (художником и сценографом в одном лице) место занимает художник по свету Кейс Тьеббес.
Пространство "Бессонницы" разгорожено посередине белым экраном, в котором зрителю не должно быть заметно прорезей (этого не удалось добиться на московской премьере). В него проваливаются и из него появляются персонажи, настигающие человека на грани яви и сна. Морок пограничного состояния подчеркнут вязким, заторможенным скольжением, кантилену которого удачно передают танцовщики. Публика, в финале вырванная из этого состояния без всяких трюков типа воздушных шариков или удушающего прекрасного любовного дуэта, аплодирует без привычного энтузиазма. Но если хореографию Эло удастся "заточить до остроты", как этого требует стиль хореографа, контраст с "Бессонницей" вполне может заменить воздушный шарик.