Исписанные мелким почерком тетрадки, уложенные в витрину в несколько слоев, - идеальный образ не прочитанного до конца наследия Александра Николаевича Бенуа, одного из создателей "Мира искусства", его идеолога и летописца, театрального художника, которому "Русские сезоны" Дягилева (и не только они) во многом обязаны успехом, историка искусства и блистательного писателя... Впрочем, нынешняя камерная выставка (первая после большой ретроспективы в ГТГ в 1970-м, приуроченной к столетию художника), собравшая акварели, книжную графику, театральные эскизы художника из нескольких значительных частных коллекций России, не столько о заполнении академических лакун.
Скорее, она - о возможности переживания "гуманитарной утопии", из которой выросла идея "Мира искусства", как реальности. Причем реальности очень близкой, теплой, почти домашней.
Тут в шкафу, рядом с журнальными томами "Золотого Руна" и "Мира искусства", можно увидеть коллекцию ярких народных игрушек, которые собирал художник. В одном зале - эскизы костюмов для постановки "Павильона Армиды", с которой в 1907 году началось завоевание Дягилевым Парижа. В другом - листы из альбома акварелей (шестого по счету!), который Александр Бенуа подносил своей жене в августе 1946 года. И надпись на открывающем альбом листе аккуратным мелким почерком едва ли не менее показательна, чем виды Версаля, собранные вместе.
Дело не только в том, что Бенуа проводит параллель между Петергофом, Ораниенбаумом и Царским Селом... И даже не в том, что в дни совместных прогулок юных "нам всем как недосягаемый идеал мерещился Версаль". Для Бенуа это место, "в котором мы как-то особенно остро ощущали нашу связь с прошлым, а также особенно полное воплощение наших художественных и поэтических вожделений!". Иначе говоря, прошлое, идет ли речь о древнем Риме, Париже короля Людовика XIV или времени Петра I, для Бенуа - интимно-личное переживание.
В 1922 году (!) в Петрограде выходит его литографированный альбом "Версаль" с предисловием автора. Он замечает: "...Но все же вторая половина XVIII века во Франции не только время избитых париков, лент, галунов и кружев (...), но это время Мольера, Расина, Буало (...), это время, когда начал окончательно слагаться тот быт, который мы все еще считаем своим". Казалось: все рухнуло в тартарары, а он - упорствует: тот быт, ту жизнь, то время он считает своим. В 1924 году, почти уже решившись на отъезд из Советской России, обсуждая этот вопрос с Луначарским, он параллельно пишет книгу "Возникновение "Мира искусства". Он завершает ее очень личным признанием: "Я по крайней мере сам... все еще черпаю в прошлом нашего кружка большую моральную силу. (...) В этом прошлом заключены залежи подлинного идеализма, неизжитой истины, реальных возможностей и благотворной человечности". Фактически - это изложение своего кредо, если угодно - присяга на верность идеалам своей юности. Почти галилеевское - на том стою и не могу иначе.
С этой точки зрения, совсем по-другому воспринимается даже "домашний" альбом с видами Версаля, подаренный жене в 1946-м. Тот трагизм, которым были пронизаны рисунки его ранней серии "Последние прогулки Людовика XIV", из зрелых работ уходит вглубь. Зато акцентируется строгость, ясность и таинственная жизнь скульптур и парка. Ту же гармоническую ясность классического наследия Бенуа способен увидеть, кажется, повсюду: хоть в Крыму, хоть в дачах в Мартышкино. Рощица низкорослых сосенок навевает ему мечты "о древней Элладе", и он зовет ее "Орфеевой рощей". Кажется, он набрасывает на реальность то покрывало, которое жаждет преобразить, "заколдовать" реальность. И пусть реальность не поддается, он-то знает, что Аполлон жив, пока живы служители муз.
Нельзя сказать, что сегодня "залежи подлинного идеализма, неизжитой истины... и благотворной человечности", о которых писал Александр Бенуа, осваиваются полным ходом. Но на нынешней его выставке можно почувствовать реальность этих вещей, не единожды осмеянных и списанных с корабля современности "веком-волкодавом".