Несмотря на затянувшийся (с 1822 года) сценический "антракт" "Итальянка" периодически появлялась на московской концертной сцене - причем в авторитетном исполнении (от Зары Долухановой до маэстро Альберто Дзедды с Российским Национальным оркестром). А в 2009 году прошла ее петербургская премьера - в театре "Зазеркалье". В этом контексте спектакль в Музтеатре им. Станиславского и Немировича-Данченко, хотя и был приурочен к 200-летию оперы, фактически оказался ее "дебютом" на московской сцене. И - к радости публики - полным сюрпризов.
Стремительная, жизнерадостная, полная головоломных колоратур и комических имитаций - от "чиха" до "карканья", закручивающая в своем вихре танцевальные ритмы и элегию любовного томления, патриотические мотивы во славу Италии и стихию бесконечных звуковых "перевоплощений" - музыка Россини прозвучала в новой "Итальянке" кинематографически наглядно и выпукло. Дирижер Феликс Коробов еще у пульта не появился, а оркестр уже играл увертюру, задав задиристый буффонный тон всему действу. Комический трюк подготовили и на коде увертюры, когда музыканты медленно погрузились в оркестровую яму, невзирая на мимические протесты дирижера.
Грандиозной метафорой игры и метаморфоз стал и сценографический образ спектакля: гигантские шахматные фигуры - белые, как мечеть, и бирюзовые, как средиземноморская волна - туры, короли, ферзи, турки и итальянцы. Эти фигуры двигались, превращаясь то в султанские покои, то в корабль, то в "немой" антураж комического действа. Действие - реально смешное, что очень редко получается в опере, развивалось в темпе allegro (хотя легкость и реактивность исполнителей позволяли довести его и до настоящего итальянского presto). Режиссер не мудрствовал над "дополнительным актуальным" содержанием, а строил комические ситуации, как они прописаны у Россини, фактически выведя на поверхность живой "театр" его музыки. Это и глупо-витиеватые самодовольные рулады Мустафы, который в исполнении Дмитрия Степановича предстал как "живой" комикс, и рыдающие интонации его отвергнутой жены Эльвиры (Евгения Афанасьева), и скользящие легкие пассажи у нежного любовника итальянки Линдора.
Все персонажи этого спектакля оказались вовлечены в бесконечную игру: комические "турки" в широких, на манер украинских, шароварах гротескных красных фесах, поющие Мустафе осанны, и неведомые "папатачи", к тайному обществу которых примкнул Мустафа, исполнявшие бессмысленные танцы, дурачась над ситуацией. Мустафа здесь выступил почти мольеровским героем, спесивцем, оглупевшим от любви: наряжался, принимал позы атлета, "чихал" на соперника, фанатично взвывал заветное слово любви - "папатача" и с удивительным мастерством переводил россиниевские колоратуры в эмоции возбуждения, ярости, радости. Его соперница в спектакле - Изабелла (Елена Максимова), искусно балансировала между амплуа гротескной обольстительницы Мустафы - с томными комическими интонациями, и темпераментной итальянкой, воюющей за свою любовь к Линдору. Пассия Изабеллы - нежный трепетный юноша в исполнении Максима Миронова, уклонившийся от бурной комической стихии спектакля: он и оказался здесь лирическим центром, воплощением россиниевской вокальной красоты - с "антикварной" выделкой колоратур, с утонченной колористикой звука. Красота и установила равновесие, удержавшее россиниевскую оперу-буфф от простоватого балагана.