Напомню: встречаясь с кинодеятелями, Владимир Путин вспомнил о кодексе Хейса, который с 1930 по 1968 годы регламентировал этические пределы, допустимые в кино США. О том самом кодексе, который в советском ВГИКе яростно громился, как гуртом громилось все американское. Передирать кодекс с его абсурдными крайностями никто не предлагал - предлагалось подумать, как избавить от абсурдных крайностей наше кино. Ведь и кодекс Хейса начинался здравым тезисом, смысл которого сводится к врачебному "не навреди": он предлагал вспомнить об ответственности кино перед обществом. Убийство на экране не должно вызывать желания повторить его в жизни, симпатии зрителя не должны быть на стороне преступника, фильм не может быть пособием по совершению преступления, пропагандировать сквернословие и т.п. Конечно, авторы кодекса жили в свое время и разделяли его предрассудки - от лозунга, близкого нашему "в СССР секса нет", до запрета на изображение межрасовых браков или на употребление слов "бог" и "черт" - оба приравнивались к богохульству. В кодексе была сильна религиозная составляющая, которая своими запретами на любую критику и привела его к краху. Но первый и главный импульс актуален: искусство не имеет права снижать моральные устои общества.
Вот с этого бы и начать. С этого, надеюсь, и начала созданная при СК России рабочая группа по выработке этических норм для кино. В нее вошли, в частности, такие мастера кино, как Марлен Хуциев, Карен Шахназаров, Сергей Мирошниченко, так что дело стоило бы воспринимать без иронии. Чтобы снова не восторжествовал бессмертный принцип "хотели как лучше - получилось как всегда", необходимо не огульное отрицание идеи, а серьезное общественное обсуждение затянувшейся болезни нашего кино, которая еще в конце 80-х получила общее и потому неточное наименование - чернуха.
"Чернухой" стали называть не только показ темных сторон бытия (этим искусство занималось всегда), но и вообще все, что оппонировало телячьему оптимизму советской идеологии, от тотальной замены героя антигероем до все более раскованного языка персонажей. Процесс зашел далеко, и сегодня уже трудно найти на экране конструктивно мыслящего, да и просто - мыслящего персонажа, а без мата не обходится, пожалуй, ни один уважающий себя фильм. Опровергая тезисы теоретиков о том, что кино не влияет на жизнь, матом заговорили - уже в реальности - не только маскулинистые "трудяги" и "менты", но и самые нежные на вид создания: матом щебечут девушки в курилке, матом беседуют в электричке дачники, матом философствуют в фейсбуках интеллигенты - открылись шлюзы, и все разрешено.
Как ни гротескно, если внять адептам свободы творчества, именно мат стал оселком, на котором поверяется "правда жизни" в искусстве. Мол, послушай улицу - так говорит народ. Да, народ так говорит. Разница в подходах лишь к том, что мат в людном месте всегда считался такой же неприличностью, как использование уличной урны в качестве писсуара, а расковавшееся кино быстренько ввело его в ранг вполне приемлемой модели поведения, сделало едва ли не хорошим тоном. Как, впрочем, и понимание мира как громадного писсуара. Да, в одном из лучших фильмов киноистории "Астенический синдром" Киры Муратовой (1989) с экрана впервые зазвучал отборный мат - в кульминационной сцене драмы, когда героиню, что называется, прорвало, и она почувствовала себя "за гранью". Спустя много лет подобное произошло в фильме "Изображая жертву". В обоих случаях мат был средством художественной выразительности - выплеском из нормы, свидетельством крайнего состояния человека и общества. В недавнем фильме "Скольжение", любовно отобранном в конкурс Московского фестиваля, персонажи пребывают в этом крайнем состоянии от первого до последнего кадра - и мат звучит непрерывно, диалог перестает быть средством обмена мыслями, которых фильм убежденно и принципиально лишен. Почувствуйте разницу между искусством и не-искусством: искусство интерпретирует реальность, не-искусство ее просто фиксирует и считает, что этим его функции исчерпаны.
В советском кино мат был запрещен. Это привело к лакировке, к идеализации? Найдите хоть гран лака в жесточайшем фильме "Иди и смотри", где Элем Климов создал концентрированный портрет войны, не нуждаясь ни в самодовлеющем натурализме, ни в партизанском мате. Не думаю, что именно запрет на мат сковывал по рукам и ногам Чухрая в "Балладе о солдате", Калатозова в "Летят журавли" или Тарковского в "Зеркале". Более того, убежден, что внутренние табу были им органичны: переходя от языка быта на язык искусства, они владели более сильными средствами.
Страшней цензуры зверя нет
Учиться у прошлого всегда трудно: нужно отделять овес от плевел. Проще его перечеркнуть.
Так под влиянием идеологических установок было преувеличено разрушительное влияние кодекса Хейса на американское кино: как раз на эти годы приходится "золотой век" Голливуда и лавинообразный рост его популярности в мире, а вселявшие оптимизм "голливудские сказки" помогли США одолеть Великую Депрессию. Процессы эти шли, разумеется, не благодаря кодексу - но предложенные им самоограничения несомненно выработали у кинематографистов некую "хартию чести", не позволявшую им опускать планку ниже разумного. Уже в конце ХХ века приняли свою "хартию" журналисты Би-би-си - и тоже как бы наступили на горло "свободе информации", ограничив травмирующие психику зрелища. Как выяснилось, запрет на "расчлененку" не лишил общество права знать, но лишил репортеров возможности делать из смерти коммерческое зрелище, напомнил об этических нормах.
Огульное перечеркивание опыта советского кино заметно и в распространенной легенде о цензуре, с которой почему-то отождествляют и нормальную студийную редактуру - "сторонний глаз". Хотя отсутствие профессиональной редактуры больно бьет по качеству новорусского кино. "Общество обязано себя защищать, - сказал Карен Шахназаров. - Или, если свобода безгранична, давайте объявим свободу убивать. Мы же боремся с наркотиками, с бандитами!". Общество вправе себя защищать и от диктата дурного вкуса, "не-искусства" над искусством. Одним из средств защиты был институт редакторов, о которых мастера кино вспоминают с благодарностью. "Когда я снимал, мне никто не указывал, каких брать актеров и что мне делать, - утверждает Марлен Хуциев, чей фильм "Застава Ильича" пострадал от ярости генсека Хрущева. - Худсовет обсуждал, высказывал свое мнение, но чтобы мне навязали - такого не было. С первой картины: пока я снимал, я был абсолютно свободен".
Да и потом, когда решался вопрос о выпуске фильмов на экраны, все было не столь однозначно, как пытаются представить. Созданная после V съезда СК комиссия по снятию с полки "запрещенных" фильмов выпустила на экран десяток лент, упрятанных по идеологическим мотивам, но в остальном полку заполнял художественный брак. "Эти фильмы были бездарны, их справедливо не выпускали на экран, - подтверждает Карен Шахназаров. - И редактура, конечно, необходима. У нас любят мечтать: как бы построить свой Голливуд! Но в Голливуде редактура - важное звено. Там дотягивают сценарий, считают, что без добротного сценария нет фильма".
Размывание, а иногда и полное исчезновение целых кинопрофессий уже признано, по-моему, всеми. Смотря большинство новейших картин, обнаруживаешь, что там не ночевал не только талант, но и простое умение сценаристов, режиссеров, актеров. Чтобы снять кино, уже не нужно учиться - достаточно добыть у богатых приятелей денег. Потоком идут фильмы рекордной узколобости и феноменальной безвкусицы, но их авторы храбро "таранят табу" и убеждены, что фестивали выстроятся за их творчеством в очередь. Результаты плачевны: фестивали наше кино берут все реже, а публика его не смотрит. За годы появилась лишь пара картин, сочетающих художественное качество с успехом у зрителей: "Легенда № 17", "Метро" - но критика не спешит осмыслить их опыт, чаще брезгливо морщит нос: у нее какие-то свои критерии. Московский фестиваль с его критериями отбора уже не может конкурировать по сборам даже с крошечными Карловыми Варами, не говоря о фестивалях-титанах. Но так утраченную киноиндустрию не возродишь.
В состоявшемся года три назад нашем разговоре с Марленом Хуциевым мастер сказал: "Задача - вернуть кинематографу озабоченность делами страны. Сейчас время, когда кино многое может сделать для общества, может помочь. Это не утилитарный подход. Русская литература никогда не стояла в стороне от общественных процессов. Нам надо думать, что противопоставить модным течениям в кино: массированному показу жестокости и насилия, секса на грани порнографии - разве этим мы были сильны?". Прошли три года - от решения этих задач мы дальше, чем были тогда. Кино может открыто насаждать ксенофобию, вводить в норму слепую ненависть ко всему, что придет в голову авторам. Оно вообще забыло о своей миссии лечить общественные недуги, смягчать нравы, образовывать, просвещать, и понимается как чистое самовыражение, сублимация сексуальных и иных авторских комплексов (датчанин Николас Виндинг Рефн честно отождествил свое изощренно кровавое кино с порнографией, и судя по некоторым фильмам, у нас растут ряды его последователей). И регулярно проваливается в самых радужных своих ожиданиях. Так провалилась с фильмом "Отдать концы" Таисия Игуменцева, показавшая в Канне свой построенный на матерщине дебют и по незнанию языка объявленная там едва ли не вундеркиндом, - оказалось, кроме мата, вундеркинд не умеет ничего. Но любой общественный протест против растлевающих людей зрелищ воспринимается как бунт "моралистов" и очередное наступление на свободу творчества. И мы достигли ситуации, когда скудные проблески искусства загнаны в малоэффективные резервации типа "артхаусного" кинотеатра или телеканала "Культура", а культурный фон в стране определяют кино, телешоу и музыка, уже не имеющие и признаков искусства. Их вполне удовлетворяет дурно понятое наименование "шоу-бизнес".
Я думаю, главная задача этической хартии, если она будет однажды выработана, - вернуть кинотворчеству категорию ответственности перед обществом, категорию совести. А будет ли идея сведена к регламентации глубины декольте - уже вопрос нашего коллективного интеллекта.