Причем, манифестацией - драматической для байройтской публики. И премьеры прошлых сезонов - "Тангейзер" Себастьяна Баумгартена с его вымышленной системой "Вартбург", перерабатывающей под музыку Вагнера экскременты в алкоголь, и "Летучий голландец" Жана Филиппа Глогера с его "зачипованым" призраком, выходящим из виртуального мира, и особенно новое "Кольцо нибелунга" в постановке Франка Касторфа, вызвавшее ярость публики, свистевшей в финале, как на стадионе, превратили некогда эстетически размеренную жизнь сцены Фестшпильхауза в настоящий ринг.
Теперь в каждом спектакле здесь сталкиваются "лбами" музыканты, постановщики и интеллектуальная вагнерианская публика. Столкновение это жесткое. Касторф не рискнул даже выйти в финале второй серии "Кольца" на сцену - после обструкции, устроенной ему публикой Фестшпильхауса на премьере. И дело не только в том, что в новых подходах к Вагнеру постановщики игнорируют его музыкальную метафизику, но и в их беспомощности, изгнав миф, наполнить пустоту хоть каким-то связным содержанием. Касторф в своей деструктивности дошел в "Кольце" до логического конца, поставив даже не симулякр, а хаотичную нарезку из маргинальных сцен и сюжетов, связанных с содержанием "Кольца" лишь именами действующих лиц.
После бордельно-мотельной жизни богов и нибелунгов в "Золоте Рейна" и игрой в советско-сталинский тотем в "Валькирии" Касторф переместил "Зигфрида" в вымышленное пространство горы Рашмор, где под высеченными в камне головами Маркса, Ленина, Сталина и Мао, Зигфрид в обстановке подпольной типографии нибелунга Миме проходит "выучку" на социалиста. Подготовка даром не пропадет. В следующих сценах Зигфрид хладнокровно расстреливает очередью из автомата Калашникова (аналога вагнеровского меча Нотунга) дракона Фафнера, заставляя вздрогнуть от выстрелов зал, а потом также хладнокровно, почти сладострастно забивает ножом своего учителя Миме. Далее экстремист Зигфрид перемещается в начало 90-х годов, в Берлин, на Александер-платц, где в это время спивающийся Вотан выясняет в закусочной отношения с проституткой Эрдой - естественно, с сексом, а их дочь Брунгильда, заснувшая в куче листвы, просыпается не от романтического поцелуя героя, а от того, что Зигфрид случайно наткнулся на эту кучу и откопал валькирию, как "бомжиху". Параллельно на экране под знаменитый вагнеровский любовный дуэт Зигфрида и Брунгильды смакуется сюжет с подробностями насильственной смерти молодой женщины. Для немецкой публики это реальный вызов - ниспровержение культового героя Зигфрида, расцененный байройтской публикой как вульгарное маргинальное "хамство" Касторфа.
В финишной "Гибели богов" сценический круг уже в каком-то схоластическом режиме вертит героев в тех же монотонных криминально-сексуальных сюжетах - теперь герои Вагнера в Берлине, у стен Фондовой биржи в Нью-Йорке, в турецкой закусочной, на заводе пластиковых изделий, в автомобиле, где Зигфрид бурно развлекается с проститутками- русалками Рейна. Мотор этой круговерти - жутковатый криминальный Альберих: брутальный, бритоголовый, с обнаженными ногами. Дело заканчивается "заказным убийством" (Зигфрида "заказала" Брунгильда) и черным полиэтиленовым мешком, в который закатывают бесславного "героя" касторфской тетралогии. Парадоксально, но о том, что Касторф в самом начале тетралогии замахнулся на "нефтяную" тему "Кольца" не помнит к финалу уже никто, в том числе - сам Касторф. И в этой мутации смыслов - одна из особенностей постмодернистского феномена.
Можно размышлять на тему, нужен ли вообще постмодернистской режиссуре, скажем, Вагнер? Ответ не будет однозначным, по крайней мере для самих "постмодернистов", с запальчивостью обращающихся к фундаментальным текстам, но обнажающих в своих постановках реальный дух нынешнего времени - его ментальную "пустоту" и утраченные связи с культурой. И в этом смысле касторфский Вагнер с завода "пластиковых изделий" - такая же прямая "метафора" времени, как и гламурные пластмассовые фигурки композитора, расставленные к его 200-летнему юбилею на лужайках Зеленого холма. Но все-таки главное в этой коллизии то, что юбилей Вагнера отметили в Байройте не смиренной "музейной экспозицией" на сцене Фестшпильхауса, а нервной наэлектризованной атмосферой живого события - скандального, ниспровергающего, непримиримого, что часто случалось и на премьерах у самого Вагнера, и одновременно - музыкально сенсационного, благодаря блестящей работе дирижера Кирилла Петренко, удивительным образом сохранившего при таком грандиозном сценическом хаосе тончайший музыкальный порядок вагнеровской партитуры - с ее сложнейшей лейтмотивной системой, философией и живописью звука, оркестровыми красотами, разворачивавшимися, вопреки перфомансу на сцене, в чувственный вагнеровский космос с его главным мотивом - абсолютной любви. И это был реальный триумф музыки Вагнера в Байройте. Самый уместный для 200-летнего композитора.