Приглашение латвийской команды на вагнеровскую постановку в Москву символично своим историческим подтекстом. Рига - город с вагнеровским граундом: здесь Вагнер два года служил капельмейстером, сочинял партитуру "Риенци", оперы его стали твердой частью репертуара Латвийской Национальной оперы, включая цикл "Кольца". И эти рижские традиции, прочно вписанные в европейский вагнеровский контекст, оказались уместными для первого вагнеровского спектакля на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко. А режиссер Андрейс Жагарс, обычно склонный к модерновому переосмыслению оперных сюжетов, намеренно удержался от провокативных решений: ни ноутбуков, ни фриков, ни фашистов, ни олигархов, чем привычно загружаются сегодня вагнеровские оперы на сцене, в его "Тангейзере" нет. Жагарс презентовал канонического Вагнера с его главной коллизией, с его "сакре" - непрекращающейся борьбой в сердце человека плотского и духовного, искушением страстями и искуплением через верную любовь.
В "Тангейзере" эту коллизию Вагнер инсценировал буквальным образом, заставив главного героя метаться между чувственным и обольстительным миром богини любви Венеры и идеалистической любовью Елизаветы, перемещая героя из Venusburg (грот Венеры) в Wartbug (средневековый немецкий город). Интерпретация Жагарса заострила идею персоналити: Тангейзер, певец (миннезингер) - психотип самого Вагнера, всю жизнь погруженного в горячечную любовную экзистенцию, завершившуюся его предсмертным откровением: "любовь - это трагедия". А контур вагнеровской биографии (провальная попытка завоевать "Тангейзером" Париж) очертил "топографию" спектакля: вместо абстрактного мифологического грота богини любви - парижский салон "для утех" Венеры-Мадам - гигантская оранжерея с деревьями и цветами, с балетной массовкой (Камерный балет "Москва"), изображающей галантерейную Вакханалию с кавалерами в розовых панталонах и дамами в неглиже. Венера-Мадам (Лариса Андреева) с завораживающей холодной эстетской пластикой и таким же холодным любовным огнем в сценах с Тангейзером, вокально резковатая, подхватывающая жесткую интонацию мятущегося Тангейзера.
Жагарс реанимировал "парижскую" версию партитуры (с балетом) и французский язык в 1-м действии, чтобы артикулировать чувственность венерианского мира, но контраст с обыденным немецким Вартбургом сработал под другим "углом". Город не средневекового, а вагнеровского времени, обозначенный метафорой гигантской, под колосники, библиотеки (монументальная сценография Андриса Фрейбергса) с тысячами фолиантов - сокровищницы немецкой культуры. На сцене это поле парадоксальной битвы "современников" Вагнера, отстаивающих идеалы возвышенной любви (а потому иронически обряженных в хрестоматийные лоэнгриновские доспехи), с Тангейзером (Вагнером), защищающим любовь как чувственную страсть. Но парадокс (или противоречие) заключается в том, что идеалисты-романтики, выступавшие во времена Вагнера против филистеров-обывателей, оказались здесь бюргерами-ханжами, изгоняющими инакомыслящего из своего круга.
Сам Тангейзер у Валерия Микицкого все время находится на сцене в пограничном эмоциональном состоянии, в токе взрывного внутреннего напряжения. Он другой: лысый, резкий, "не-лоэнгриновский", не-идеальный (в вокальном плане тоже), но захватывающий своей невротической харизмой, внутренней страстью, темпераментом. В целом с "вагнеровским" вокалом в спектакле предстоит еще работать, хотя уже заметны партии Вольфрама фон Эшенбаха (Антон Зараев), ландграфа Германа (Денис Макаров) и др. Но абсолютным достижением спектакля стала роль Елизаветы у Натальи Мурадымовой, захватившей с первой же ноты светящимся звуком, красотой "бесконечной" вагнеровской линии, человеческим обаянием, прорывающимся сквозь актерскую работу, в которой не было ни одной наигранной реакции. Это при том, что роль Елизаветы выстроена в сложном развитии - от восторженно влюбленной девушки, "воительницы", защищающей Тангейзера, ослепшей от горя женщины до ангела-призрака, бесплотно плывущего по балкону библиотеки. Тангейзер, увидев эту потустороннюю Елизавету, падает замертво под дружную "Аллилуйю" хора, выстраивающегося с пальмовыми ветвями на сцене. И этот апофеоз в духе "старой" оперы, против которой было направлено все искусство Вагнера, парадоксальным образом оказывается уместным в разрешении главной тангейзеровской коллизии, отсылающей скорее не в будущее, а к эстетике "вертепа" с его оппозициями ада и рая, добра и зла, ангельского и демонического. Там всегда торжествует свет, у Вагнера - любовь, которая искупает грех. В спектакле Жагарса торжествуют бюргеры, изгнавшие из своего мира главное - художника и любовь.