Искушение самому оказаться в центре театрального мироздания, сотворенного для него одного, овладело Евгением Мироновым настолько, что он убедил Робера Лепажа поставить в Театре Наций спектакль. Логично, что им оказался шекспировский "Гамлет" - пьеса, о которой часто говорят, что все ее коллизии и персонажи увидены глазами одного человека - меланхоличного (или безумного) датского принца. Напомним, что Миронов уже играл Гамлета двадцать лет назад в постановке Петера Штайна, а тема безумия стала одной из главных в его театральной карьере со времен спектакля Фокина "Еще Ван Гог", где Миронов сыграл художника в сумасшедшем доме.
Представления о человеческой душе и космическом пространстве как-то связаны в воображении Лепажа. Так, по крайней мере, может показаться зрителю, пораженно разглядывающему открытый с двух сторон куб, висящий в безвоздушном пространстве сцены. Внутренность куба выложена мягкой белой плиткой - так бывает в цивилизованном боксе для сумасшедших. Связанный человек пытается снять с себя путы, и когда снимает - оказывается принцем Гамлетом на брачном пиру матери и дяди, или Лаэртом, интимно мнущим в пальцах колготки Офелии, или самой Офелией, уходящей вниз головой в космические глубины речных вод, или высокогрудой Гертрудой, царственно выпивающей бокал с отравленным вином. Театральный мотив перевоплощения оказывается в спектакле Лепажа шизофренической мультипликацией личности, сквозь которую просвечивает ветхозаветная целостность Адама и Евы, видящих друг в друге неотъемлемую часть себя самих.
Так лепажевский куб становится многогранным символом одинокой, лишенной рая человеческой вселенной, где сродственное бытие всех со всеми превратилось в инцест, извращение. В ванной комнате, где белокурый Гамлет начинает монолог "Быть или не быть?", ему в руки легко ложится бритва, вместе с нею он выходит в открытый космос - по граням вертящегося куба влезает на его внешний верхний край и, спустив ноги в звездную бездну, прикладывает бритву к шее. Смерть - это весь космос, это тоска по нему, это все люди, убивающие себя и друг друга, смерть - это не любовь.
Стилизованный, холодноватый ритор, говорящий, кстати, на возвышенном языке какого-то архаического перевода - мироновский Гамлет пытается преодолеть все гендерные и иные границы, надевая то роскошные одежды женщин, то мундиры мужчин. Его голос, преображаемый модулятором, порой неузнаваем, а его внешние трансформации столь же стремительны, как у Аркадия Райкина. Но достигает ли он внутренних преображений, и если достигает - чего нам из зала не разглядеть, - то с какой целью? В спектакле Лепажа, который ставил, кажется, не столько "Гамлет. Коллаж", сколько "Гамлет-машину" (так называлась знаменитая пьеса Хайнера Мюллера), идеальный куб вертится с математически точным расчетом, и так же - подобно идеальному механизму - работают травести Миронова-Гамлета.
И здесь, кажется, возникает некий логический предел в диалоге человека и машины - машина побеждает, подчиняя себе человека. Порой кажется, что это и есть самое главное - помимо философем о смерти и безумии - послание Лепажа театральному человечеству.
Робер Лепаж , режиссер
-В театре должно сочетаться несочетаемое. Совершенный театр меня утомляет. Сегодня западный театр стремится к упорядоченности, контролю. Он оставляет мало места для поэзии, мало обращается к сотворчеству самого зрителя. Я часто смотрю спектакли, в которых все прекрасно, но не включается воображение. В нем нет той свободы, которая есть в японском театре. Мне хотелось бы не всего понемножку, как в буфете, а сразу и всего. Барочный театр как раз все смешивает и дает пищу для воображения. Я вообще считаю, что мы живем в мире барокко.