1. Григорий Козинцев, известный нам по "Королю Лиру" и эталонному "Гамлету" с Иннокентием Смоктуновским в главной роли, был другом Эйзенштейна, творившим с ним в одну эпоху и поддержавшим его в дни травли после того, как Сталин крайне негативно отозвался о второй части "Ивана Грозного". У режиссера случился инфаркт. Эйзенштейн остался, по сути, без средств к существованию. После выхода из больницы Козинцев помог ему устроиться преподавателем во ВГИК - читать курс теории режиссуры. Его воспоминания особенно ценны, так как дают представление об Эйзенштейне не только как о великом киноноваторе, но и как о человеке:
"Юмор был не только излюбленной формой его разговора, но и тренировкой ума. Он легко оборачивал фразу собеседника в каламбур, мгновенно находил в факте комическую сторону. Он мог часами клеить потешные фотомонтажи, приделывая лица знакомых (часто и свое) к фигурам животных и зверей. Он собирал странные объявления и карточки, чтобы потом писать на них письма. В больнице он подарил мне монографию о миниатюрах Фуке, надписав: "От всего инфарктного сердца". Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Он создал в кино эпос".
2. О Льве Кулешове современный зритель вряд ли много наслышан. Однако он один из тех, кто в свое время вместе с Эйзенштейном создавал основы кинематографии. Его самые известные фильмы - "Необычные приключения мистера Веста в стране большевиков", "Великий утешитель", "По закону". Многие нынешние знаменитые творцы от синематографа учились по его книге "Основы кинорежиссуры". Кулешов пишет:
"Эйзенштейн сделал "Стачку" почти одновременно с моим фильмом "Луч смерти". В "Стачке" был применен так называемый ассоциативный монтаж, монтаж аттракционов, например сопоставление кадров разгона рабочей демонстрации с кровавыми кадрами, снятыми на бойне. (Теперь я понимаю, что монтаж Эйзенштейна был также допустимым. В современных картинах так монтируют довольно часто.)
"Стачка" меня поразила в свое время тем, что такой ненавистный мне "нефотогеничный" материал, как русские жандармы в фуражках, занял свое законное место в кинематографической палитре и доказал, что и они могут быть фотогеничны, как ковбои в своих шляпах".
Кулешов вспоминает и о том, как ему пришлось во ВГИКе "прорабатывать" Эйзенштейна после того, как была запрещена вторая серия "Ивана Грозного": "Я помню один очень тяжелый день в моей жизни, связанный с Эйзенштейном. Предо мной стояла задача провести кафедру, посвященную переработке и осуждению творчества Сергея Михайловича, - осуждению гениальной второй серии "Ивана Грозного"! Я знал, что Эйзенштейн все понял, я знал, как тяжело ему, ибо я сам бывал не раз прорабатываем. "Проработка" состоялась, но всем членам кафедры удалось провести ее с необходимым тактом, нам удалось не оскорбить художника и не растравить чудовищной раны Эйзенштейна; он вышел с нашего заседания глубоко благодарный, - он понял нашу любовь к нему, наше сочувствие, несмотря на проведенную "операцию".
3. Чарльз Чаплин и Сергей Эйзенштейн встречались во время поездки советского режиссера в США в 1930 году. К тому моменту Чарли уже был на вершине славы, а Эйзенштейн снял своего "Броненосца" и "Октябрь". "Оба они знали друг друга, оба считали друг друга вершиной своего времени, оба неистово были влюблены в кинематограф", - пишет Виктор Шкловский в своей книге "Эйзенштейн". Советский режиссер надеялся экранизировать в США роман Теодора Драйзера "Американская трагедия", но кинокомпания Paramount отказалась от сценария.
Чаплин вспоминает: "Эйзенштейн должен был снимать для фирмы "Парамаунт". Он приехал, овеянный славой "Потемкина" и "Десяти дней, которые потрясли мир" (так в США назвали фильм "Октябрь"). "Парамаунт" пригласил Эйзенштейна поставить фильм по его собственному сценарию. Эйзенштейн написал превосходный сценарий - "Золото Зуттера", на основе очень интересного документального материала о первых днях калифорнийской золотой горячки. В сценарии не было никакой пропаганды, но то обстоятельство, что Эйзенштейн приехал из Советской России вдруг напугало "Парамаунт", и фирма в конце концов отказалась от затеи".
А спустя 15 лет Чаплин говорит о своем потрясении от фильма "Иван Грозный": "Фильм Эйзенштейна "Иван Грозный", который я увидел после второй мировой войны, представляется мне высшим достижением в жанре исторических фильмов. Эйзенштейн трактует историю поэтически, а, на мой взгляд, это превосходнейший метод ее трактовки. Когда я думаю, до какой степени искажаются события даже самого недавнего прошлого, я начинаю весьма скептически относиться к истории как таковой. Между тем поэтическая интерпретация истории создает общее представление об эпохе. Я бы сказал, что произведения искусства содержат гораздо больше истинных фактов и подробностей, чем исторические трактаты".
4. Эльдар Рязанов был в свое время учеником Эйзенштейна. Знаменитый автор отечественных кинокомедий оказался среди тех, кому великий режиссер читал во ВГИКе тот самый курс. "Однажды осенью сорок шестого года на четвертый этаж с трудом поднялся и, задыхаясь, вошел в аудиторию очень старый, как нам казалось тогда, человек. Это был Эйзенштейн, - вспоминает Рязанов. - Тот самый Сергей Эйзенштейн, живой классик, чье имя уже овевала легенда. Он разговаривал с нами как с равными. Он не пытался подавлять своей эрудицией, кстати, поистине колоссальной. Этот всемирно известный человек оказался настолько прост, что чувствовал себя среди нас, мальчишек и девчонок, как среди сверстников. Не обращая внимания на больное сердце, Сергей Михайлович был необычайно подвижен и легок. Несмотря на трудный период своей жизни, он был весел, часто острил. Его очень любили и встреч с ним ждали.
Иногда занятия по режиссуре проводились на квартире Сергея Михайловича. Эйзенштейн любил, когда студенты приходили к нему домой. В его маленькой трехкомнатной квартире на Потылихе не оставалось ни одного квадратного сантиметра, не заполненного книгами. И Чаплин, и Синклер, и Драйзер, и Джойс, и Цвейг - весь цвет литературы XX века, все считали для себя честью подарить свой труд великому режиссеру. Благодаря Сергею Михайловичу я пристрастился к собиранию книг. Кроме стипендии, я ничего на книги потратить не мог. Эйзенштейн, понимая, что втравил меня в дорогостоящую затею, совершал поступки, которые знающим его людям покажутся неслыханными: он мне дарил книги! Для Сергея Михайловича добровольно расстаться с книгой было мучительно, невыносимо.
До сих пор у меня хранятся монографии о Тулуз-Лотреке, Домье, Дега с его дарственными надписями. Но больше всего я ценю сценарий "Иван Грозный". Он преподнес мне свое сочинение в 1947 году, в ноябре месяце, и сделал провидческую надпись: "Дорогому Эльдару Александровичу Рязанову - проходимцу, тунеядцу и бездельнику. Профессор С. Эйзенштейн".
5. Виталий Мельников ("Начальник Чукотки", "Семь невест ефрейтора Збруева", "Здравствуй и прощай", "Бедный, бедный Павел") оказался одним из тех немногих, кто пришел на похороны великого режиссера: "Умер Эйзенштейн. Он умер от разрыва сердца, ночью, за рабочим столом. Гражданская панихида была в зале Дома кино. Людей было мало - пригнали студентов. Кинознаменитостей мы тоже не заметили. В почетном карауле стояли только вгиковцы с младших курсов. Видимо, коллеги-режиссеры не решились появиться у гроба. Министр Большаков произнес речь. Он говорил громко, словно был на трибуне. Большаков сказал, что мы высоко ценим Сергея Михайловича, "несмотря на допущенные ошибки". В разгар этой речи быстро вошел Николай Черкасов и встал перед Эйзенштейном на колени. Большаков подошел к Черкасову и попробовал вежливо его приподнять. "Отойдите", - тихо, но отчетливо сказал Черкасов, и весь зал слышал его слова.
После смерти Эйзенштейна что-то во ВГИКе изменилось. Как мне кажется, у нас исчезла точка отсчета. Прежде мы, сталкиваясь с чем-то непонятным, требующим ясного отношения или оценки, невольно спрашивали себя, а как поглядел бы на это лобастенький? Он не был для нас учителем ни формально, ни по существу, но авторитет его был так высок, что, находясь с ним под общей вгиковской крышей, мы чувствовали себя защищенными, принятыми под его высокое покровительство. Он был в наших глазах олицетворением порядочности, примером достойного служения профессиональному долгу. Теперь такого человека у нас не было".
6. После войны знаменитый монтаж аттракционов Эйзенштейна многих режиссеров стал раздражать. Как пишет историк кино Олег Ковалов, "Эйзенштейна долго прописывали по ведомству "агитации и пропаганды", его "фирменным" знаком считался ритмичный и волевой монтаж. Режиссерский диктат, наиболее сильно и явно осуществляющийся именно посредством монтажа, слишком хорошо рифмовался с ненавистной для послевоенной Европы диктатурой". Поэтому "короткий" монтаж Эйзенштена раздражал Пьера Паоло Пазоллини, Андрея Тарковского, Кшиштофа Занусси.
"Монтажный кинематограф задает зрителю ребусы и загадки, заставляя его расшифровывать символы, наслаждаться аллегориями, апеллируя к интеллектуальному опыту смотрящего. Но каждая из этих загадок, имеет, увы, свою точную формулируемую отгадку, - писал Андрей Тарковский. - Когда Эйзенштейн в "Октябре" сопоставляет павлина с Керенским, то метод его становится равен цели. Режиссер лишает зрителей возможности использовать в ощущениях свое отношение к увиденному. А это значит, что способ конструирования образа оказывается здесь самоцелью, автор же начинает вести тотальное наступление на зрителя, навязывая ему свое собственное отношение к происходящему".
7. Но были среди режиссеров и те, кто не боялся признать, что и сам использовал "монтаж аттракционов" в своей работе. Среди них автор одного из самых страшных документальных фильмов о войне "Обыкновенный фашизм". Михаил Ромм так писал об этом: "Я не вижу ничего порочного в термине "монтаж аттракционов". Называя части кинематографического зрелища аттракционом, Эйзенштейн стремился в несколько гиперболической, острой, преувеличенной форме выразить свою идею. Но за этой гиперболизированной, острой формой высказывания лежит определенное содержание, которое можно использовать и сегодня, о котором следует помнить.
Когда-то Эйзенштейн говорил: если бы наши драматурги достигли такого совершенства, чтобы могли держать людей простейшим действием девяносто минут и чтобы те смотрели фильм так, как смотрят, когда по полю гоняют мяч, они были бы гениальны. Лучшая драматургия - это футбольный матч: люди смотрят и не встают. Надо добиться такого совершенства драматургии. А Эйзенштейн и его картины стали предметом постоянного изучения для кинематографистов всего мира. Это наш капитал, и к нему надо относиться бережно. Это наследие тем ценнее для нас, что работы Эйзенштейна, раннего Довженко, Мейерхольда были не только формально, но и идейно передовыми, революционными работами.
"Обыкновенный фашизм" строился по принципу "монтажа аттракционов". Картина нашла свое решение только тогда, когда мы, отказавшись от исторического или хронологического метода изложения, стали собирать материал в отдельные плотные большие группы, по темам. Мы собрали массовые, большие куски материала однородными группами - примерно так, как собирал Эйзенштейн расстрел на одесской лестнице или штурм Зимнего. Из этой массы мы выбирали поражающие эпизоды фашизма и затем располагали их так, чтобы материал максимально контрастно сталкивался в соседних кусках. В данном случае Эйзенштейн установил лишь некоторые законы искусства, которые он считал вечными и, я считаю, пока что для нас еще существующими".
8. Фрэнсис Форд Коппола (трилогия "Крестный отец", "Апокалипсис сегодня", "Дракула") и вовсе признался, что именно фильм Эйзенштейна определил его судьбу: "Это был черно-белый немой фильм, но иногда казалось, что с экрана слышны винтовочные залпы. Я понял в тот день, чем буду заниматься. Самое привлекательное в кино - это возможность монтировать. Когда ты составляешь в некоем порядке самые необычные, самые волнующие кадры, начинаешь ощущать себя алхимиком, колдуном". После просмотра "Броненосца Потемкина" Коппола продал автомобиль и купил свою первую 16-миллиметровую кинокамеру.