На афише нового спектакля Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко - огромная трещина, рассекающая стену. Буклет спектакля открывается словами из черновиков Пушкина - о любви к родному пепелищу, любви к отеческим гробам как некоему суицидальному синдрому, заставляющему страну снова и снова повторять свой смертельный круг. И еще один текст, уже из писем Мусоргского - все о тех же дурных закономерностях беличьего колеса русской истории: "Ушли вперед!" - врешь, там же! Бумага, книга ушла - мы там же". Актуальность спектакля, поставленного Александром Тителем с Александром Лазаревым за пультом, подтверждает: там же. Сменились времена, обстоятельства, имена владык, костюмы, но мы - все там же.
Театр впервые ставит "Хованщину", и он готов к ней. Это доказала эпическая постановка "Войны и мира" Прокофьева, где Титель продемонстрировал высочайшее мастерство работы с людскими массами, с мощными звуковыми валами, которые низвергаются со сцены в зал, сменяясь минутами пронзительной тишины - стона, жалобы, едва слышной мольбы; зал не в силах отреагировать мгновенно и бурно - долго и потрясенно молчит. В многофигурной "Войне и мире" на все партии в труппе нашлись первоклассные исполнители. "Хованщина" в этом смысле немногим проще, и она еще раз продемонстрировала, какую редкую, для Москвы пока уникальную коллекцию голосов мирового класса удалось собрать в Музтеатре. К "Хованщине" менее всего пристало слово "наслаждение" - но оно неизбежно возникает уже от качества вокала, его звучности и пластичности, от совершенства большинства ансамблей и мощи народных массовых сцен (хормейстер Станислав Лыков). Режиссер умело выстраивает мизансцены с учетом максимальной звучности хоров: они фронтальны, хор поет прямо на зрителя, но сколько высокого трагизма в этой многолюдной сценической фреске, где каждый жест, движение, поза, поворот головы выразительны, как на катастрофическом полотне Брюллова.
Эта "Хованщина" начинается еще до увертюры, до хрестоматийного "Рассвета на Москве-реке", который менее всего напомнит благостную картинку природы и растворенную в ней надежду. В полной тишине сцену неторопливо заполняют люди в красных кафтанах, вытирая хорошо потрудившиеся клинки; бабы, подоткнув подолы, смывают боярскую кровь со стен и пола, и стрельцы, довольные после удачной работы, садятся за пиршественный стол - тогда и пойдет кровавый "рассвет", и покажется, что эти красные пятна уносятся рекой времени далеко в будущее, в "багрец и золото" одевая всю историю многострадальной страны.
Эпическая опера Мусоргского далека от бытовых подробностей, и Титель работает крупными мазками, он лепит образы человеческих состояний. Ухарства, всегда готового сорваться в безрассудство, в истерику. Обреченности, жертвенности - во имя мифа, предрассудка, пустоты. Вечного блуждания во мраке в поисках хоть какого-нибудь света - но уж если разгульности, то без удержу и разума. Конкретная история хованщины раздвигается до пределов всей русской истории, включая наши тревожные дни. Сценограф Владимир Арефьев предложил единый сценический павильон - огромный сарай с плохо подогнанными досками стен; простор сцены огромен, а состояние клаустрофобии будет преследовать вас все три часа спектакля. За пределами сарая нет ничего, и выход из него один - в смерть. В нем течет какая-то скудная жизнь: вот в телеге труп, оставшийся от вчерашней бойни - его тут же увезут. Вот парень в красном полезет к крыше сарая, чтобы, высунувшись, выпустить голубя на неведомую парню волю. Вот в единственной странно чувственной сцене спектакля - Марфы с раскольницей Сусанной - кто-то на втором плане раздувает сапогом жарко отсвечивающий самовар. Вот Марфа пророчит Голицыну опалу, глубоко окуная руки в воду - над ней уже витает мотив грядущего "болота". Такими образами-знаками, ассоциациями, в которых обнаруживается глубинная, тайная связь интриг, вожделений, поступков и событий пронизан весь спектакль. В нем мало обращают внимание на прямую фабулу и совсем не обозначают предусмотренные либретто места действия, но он оставляет тревожное послевкусие самой Истории - раздерганной, разорванной на куски, эклектичной, но постоянной в своем самоубийственном течении.
Мусоргский написал только клавир, к оркестровке приложили руку и Римский-Корсаков, и Стравинский, даже Равель. Театр выбрал вариант Шостаковича - лаконично суховатый и потому свободный от сантиментов - здесь страдание дано в анатомически чистом виде, очищенном от сострадания, от рефлексий. Эмоции только первичные: либо ухарство с холодной жестокостью, либо животный страх, либо фанатическая жертвенность. Невероятный по силе финал дописан Владимиром Кобекиным и аранжирован Тителем опять-таки в духе классической многофигурной фрески, уходящей в глубь времен, в молчание.
Я не могу выделить кого-то из исполнителей особо: это театр ансамблевый, театр не только высокого вокала, но и хорошо продуманной актерской техники, даже коллекционно подобранных актерских типажей: здесь красавица - красавица, никаких компромиссов. Премьеру пели Дмитрий Ульянов (Хованский), Николай Ерохин (Андрей), Нажмиддин Мавлянов (Голицын), Денис Макаров (Досифей), Антон Зараев (Шакловитый). Партия Марфы для совсем молодой Ксении Дудниковой стала новым отважным шагом в освоении оперного репертуара; ее суховатое, слегка надтреснутое меццо подчеркивает аскетизм оркестровки и с ним гармонирует, но принимаешь эту неожиданность далеко не сразу. Сказывается и общая беда этого театра: вокал, особенно женский, уподоблен звучанию инструментов в оркестре (что само по себе прекрасно), но внятно доносить текст здесь совсем не умеют, и, чтобы вспомнить происходящее, читаешь английские титры. В памяти остается трагическая симфония, события и образы которой абстрактны, глобальны, не поддаются словесному выражению, но переворачивают душу.
Краткой передышкой, прелестным "концертным выходом" стали "восточные сцены" в доме Хованского - мелодии Мусоргского, переложенные для дудука, канона, каманчи и уда, зазвучали неземным, каким-то потусторонним, нам неведомым покоем.