Этим проектом ГМИИ им. А.С.Пушкина продолжает одну из своих нежно любимых тем - "парижскую". Тут можно вспомнить и эпохальный проект еще советских времен "Москва - Париж" (1982), можно - относительно недавнюю выставку "Парижская школа" (2011), а можно и показ "Современного французского искусства" в Москве в 1928 году в Государственном музее нового западного искусства (ГМНЗИ), преемником которого считает себя ГМИИ. Именно тогда, в 1928, в Москве впервые были показаны работы Жюля Паскина и Леонара Фужита, которые стали героями нынешнего проекта. Поскольку в ГМИИ их работ нет (кроме двух рисунков, что можно увидеть в экспозиции), основу выставки составила живопись и графика из музеев и частных собраний Франции, Бельгии, Швейцарии. В том числе Центра современного искусства им. Жоржа Помпиду и Музея современного искусства города Парижа, Королевских музеев Бельгии…
Поднявшись на первый этаж Галереи, зритель оказывается на распутье. Налево пойдешь - Жюля Паскина найдешь, направо пойдешь - Леонара Фужиту встретишь. И впрямь, между Жюлем Паскином и Леонаром Фужитой, кажется, решительно нет ничего общего. Один - родился в городке на Дунае, в еврейской семье богатого торговца зерном, прошел художественную школы Вены, Будапешта, Мюнхена. Зарабатывал рисунками для сатирических журналов, благо едкий немецкий "Simplicissimus", к тому же неплохо плативший, 20-летнего Паскина регулярно печатал. Другой - утонченный японец, один из сыновей военного врача, генерала императорской армии. Принадлежа к японской элите и получив прекрасное воспитание, он знал западное искусство - благодаря Токийской школе изящных искусств, и почти безупречно владел французским. Паскин, возвращаясь в своих картинах без конца к библейской теме блудного сына, похоже, склонен был идентифицировать себя им. Фужита же говорил о себе, что "стал космополитом с двумя родинами".
Один встречал утро в кафе и мог предложить приятелю "поведать свою ночь", тут же набрасывая на салфетке фривольные сценки, выстраивавшиеся в стройную композицию прямо на глазах. Другой рано ложился спать и впечатлял экстравагантностью иного рода: "Когда во время войны все утопали в наркотической дреме, Фужита, сидя на циновке, спокойно угощал своих гостей зеленым чаем и курил трубку, в которой не было ничего, кроме табака". На гравюре 1923 года, изобразил себя как раз в окружении любимых предметов - пары трубок, заварного чайника, перед чистым листом бумаги, с кисточкой и бамбуковым футляром для нее, чернильницей для письма тушью. В своих круглых очках этот строгий юноша странно напоминает Джона Леннона, проделавшего прямо противоположный путь - с запада на восток.
Один покончил с собой в 45 лет в своем парижском ателье. Другой, дожив до старости, возвращается в Париж после Второй мировой, получает французское гражданство, даже принимает христианство.
Тем не менее, для обоих Париж стал точкой притяжения, их истинной академией жизни и творчества, городом, где они сформировались как художники и где к ним пришла слава (а с ней - маршаны и коллекционеры), городом их молодости и страстей. И Паскен, и Фужита были одними и самых ярких персонажей парижской арт-сцены 1920-1930-х годов. Оба были виртуозными рисовальщиками. Оба искали свой путь, сплавляя, казалось, противоположные традиции.
Цугухару Фужита (имя Леонара - в честь обожаемого им Леонардо да Винчи он возьмет при крещении) соединяет письмо маслом и тушью, грунтует холст особым, придуманным им способом, чтобы он казался гладким, как лак, а впитывал тушь, как бумага. Секрет этого ноу-хау, говорят, художник хранил всю жизнь. Он пишет своих обнаженных на холсте, создавая ощущение парения, невесомости их фигур. Их контуры, очерченные тонкой, почти непрерывной линией тушью, создают ощущение замкнутой, хрупкой красы. Фужита, прилежный посетитель Лувра, соединив уроки европейского рисунка с традицией восточной каллиграфии, делает этот микст своим фирменным знаком. Иначе говоря, свою "восточность" он трансформирует во вполне конкретный прием, позволяющий выделиться среди других художников.
Жюль Паскин, напротив, выглядит в своих поисках спонтанным. И, кажется, ищет не дистанции от Парижа, а напротив, растворения в стихии бурлящей жизни. Но за гротескными, остро экспрессивными зарисовками, на которых могут появиться вдруг совсем босховские монстры (как на журнальной карикатуре 1905), вдруг проступает память о классическом наследии. Правда, наследии на Аполлона, а Дионисия. К тому же увиденным через призму галантного XVIII века с его инсценировками пасторалей в декорациях Версальского парка. На выставке это очевидно в акварели "Пастухи" (1903), где и Пан с дудочкой, и нимфы, и даже похотливый козел, не говоря уж об Амурчике в маске, похожи на актеров, отдыхающих у сцены. Эта двойная оптика, в которой пастораль норовит соскользнуть в карикатуру, а в портретах полураздетых натурщиц, вдруг проступает нежная размытость пасторали, словно намечают два полюса, между которыми шел поиск Паскина. Эта оптика, если так можно выразиться, "театрального бинокля", тоже своего рода дистанции от пленительного водоворота парижских удовольствий.
Пожалуй, многие могли бы повторить вслед Фужитой: "Париж предоставляет мне необходимую дистанцию, чтобы понимать самого себя". Нынешняя выставка замечательна тем, что позволяет увидеть, как опыт "парижской школы" помогал отечественным художникам создавать хотя бы внутреннюю дистанцию от будней Страны Советов в 1930-х и позже. Зал с рисунками и акварелями Николая Кузьмина, Татьяны Мавриной, Владимира Милашевского, Даниила Дарана и раннего Михаила Соколова - помещен аккурат между экспозициями Фужиты и Паскина. Он не исчерпывает круг влияния "парижской школы", зато позволяет почувствовать, как пленительна, свежа, смела для русских художников была "вольная линия… Паскина", на которую "еретически заглядывались" не только московские художники группы "13", но и многие другие.