Рождение SASа
Он стартовал к славе, как Ломоносов, от ледяных архангельских пустынь.
Когда Сергей Соловьев еще только родился, никто не мог предполагать в нем будущего SAS - знаменитого кинорежиссера и кумира поколений. Потому что родился он в семье военного, и поначалу кругом видел в основном суровых людей в военной форме. Хотя среди примет его детства старый архангельский маяк на острове в Белом море - как мощная инъекция романтики. Самый северный в России городок Кемь, где он родился, - как инъекция морозоустойчивости во всех жизненных обстоятельствах. И, наконец, мама Калерия Сергеевна Нифонтова, мечтавшая стать кинооператором - как обоснование неизбежности прихода отрока в Большой Кинематограф.
Потом, в Ленинграде, наш герой, уже четырнадцатилетний, бодро вел на недавно родившемся телевидении передачу "Юный пионер", и тут его увидел начинающий театральный режиссер Игорь Владимиров - тогда он тоже не был знаменит, а был стажером в Большом драматическом театре. Это и был поворотный пункт в судьбе SAS. Потому что он сыграл на священной сцене великого театра своего сверстника в спектакле "Дали неоглядные" по пьесе Николая Вирты, и ему даже выдали удостоверение артиста БДТ.
И еще у него был отличный одноклассник - Лева Додин. Тот самый, будущий создатель Театра Европы Лев Додин. Они вместе занимались в Театре юношеского творчества. А в 16 лет, когда нормальные люди мечтают о полетах к звездам, Сережа Соловьев таскал декорации в студиях Ленинградского телевидения и одновременно грезил о ВГИКе. Куда вскоре и поступил на курс Михаила Ромма и Александра Столпера. И в возрасте 25 лет дебютировал в кино новеллами по рассказам Чехова (альманах "Семейное счастье").
Если разобрать сейчас ворох снятых им картин - разнокалиберных и разножанровых, - у них обнаружится только одно общее: глубочайшая, природная, врожденная, истинная интеллигентность. Свое кино SAS начал с русских классиков: Чехов в "Семейном счастье", Горький в "Егоре Булычове", Пушкин в "Станционном смотрителе". И вдруг, без перехода, - "Сто дней после детства" о любви в школьном летнем лагере, о молчаливой девушке с вечной французской книжкой в руках, о невысказанных чувствах и лермонтовском "Маскараде", в котором сублимировалось все это первое в жизни лирическое наваждение. Фильм сражал чистотой чувств и юношеским максимализмом порывов. И потом, в каждом новом фильме, мы уже сразу узнавали этот свежий, оригинальный, "соловьевский" взгляд на процесс человеческого взросления: "Спасатель", "Чужая Белая и Рябой", "Наследница по прямой"...
В конце 80-х страна начала бурлить и медленно закипать. Это было чревато чем-то неведомым, но притягательным. И тогда Сергей Соловьев взорвал экраны страны внешне прикольной, а на самом деле провидческой "Ассой", ставшей знаменем целого поколения. Там начался его союз с молодежной субкультурой, с Бугаевым-"Африкой", Цоем, Гребенщиковым - со всеми, кто провозглашал жажду перемен как предвестие нонконформистского бунта. Второй и третий фильмы трилогии - "Черная роза - эмблема печали, красная роза - эмблема любви" и "Дом под звездным небом" - откровенно эпатировали пробудившееся общество картинами абсурда угасающей советской жизни, играли с цитатами из классиков и были фейерверком хулиганских фантазий. Начиная с названия всей "маразматической трилогии": "Три песни о родинке". Это потом, в официальных биографиях режиссера, кто-то не поверил своим глазам и поправил "родинку" на Родину - но это, извините, черта с два: пафос никогда не был у Соловьева в чести, он больше спец по юмору в каждой двусмысленной строчке и в каждом прикольном кадре. Правда, с неизменно серьезным видом.
Какое-то время он вместе с другом Александром Абдуловым возглавлял Московский международный кинофестиваль - и это были лучшие, наименее официозные и наиболее вольные по духу годы ММКФ. А потом случайно залетел в Ханты-Мансийск, был поражен этим современным городом посреди таежного океана и основал там свой международный кинофестиваль "Дух огня", специализацией которого стали режиссерские дебюты. Потому что Соловьеву всегда была интересна юность - возраст, когда человек еще способен дерзить и дерзать.
Вот так незаметно он сумел сформировать несколько поколений учеников как в буквальном, так и в переносном смысле. В буквальном - как профессор Института кинематографии. В переносном - как один из самых ярких наших кинопровокаторов.
Наш фестиваль показывает один из наименее известных, хотя и наиболее важных фильмов SAS - "Нежный возраст", созданный на самом стыке тысячелетий. Тогда кинотеатры в новой России торговали мебелью или были заколочены, так что показать картину было негде. Да и некому: зритель уже сел на видеоиглу тогда еще диковинных голливудских боевиков и "фэнтези", ему было не до размышлений о сущности бытия.
А SAS передал - как мы увидим, весьма точно - ощущение эпохи, увиденной глазами сразу двух поколений, самого SAS и его сына Дмитрия. И для просмотра такой картины стоит немного сосредоточиться, вернувшись к ее уже немного удалившемуся от нас контексту.
Протуберанцы и аромат 90-х
SAS - тип интеллигента, который все надеется найти точку опоры в мире нескончаемых революций. Образец по идее классический и по чистоте почти уникальный: не знаю ни одного режиссера в нашем кино, кто так настойчиво пытался бы примирить агрессивно эпическое время с интимно лирическим беззащитным "я". Сохранял бы неизлечимый оптимизм и упорно пытался вписаться. Взбалтывал в одном флаконе Пушкина и дешевый пиар, устраивал вызывающие парады, близорукими глазами любовно рассматривал протуберанцы времени, гладил их рукой и терпел боль, считая ее частью перформанса, долгом и благом.
Когда в "Нежном возрасте" возникает гротескный мотив российского дерьма, которое в Париже претворяют в французский парфюм, это не просто ароматный прикол. В нем образ того, что по законам любого искусства пытается осуществить в кино сам Соловьев, не видя для художника иного выхода. О дерьме в фильме говорят очень серьезно, не меняя общего поэтического тона, как о необходимом ингредиенте любой духовности: "когда б вы знали, из какого сора...".
SAS всегда был привержен большой литературе. Самой большой, социально активной и духовной: Пушкин, Чехов, Толстой, Горький. В его фильмы входишь как в книгохранилище - кладезь поэзии и мудрости, цепь времен, кружение прекрасных теней. В не осуществленном им фильме о Тургеневе литература должна была выступить в паре с его второй любовью - музыкой, тоже самой большой и прекрасной. Она всегда у Соловьева играла первую скрипку, и писал для его ранних картин дивный композитор Исаак Шварц; музыка определяла строй и тон фильмов, соединяла текущий момент с вечностью, разверзались бездны, звезд полны. Перед нами был хрестоматийный мир русского интеллигента с вечным томиком стихов в руках и потому не столько говорящего и живущего, сколько декламирующего и рефлексирующего. Этот мир был старомоден и тем гордился, но чувствовал себя на излете и готовился приземлиться во что-то жесткое, копил в себе духовность впрок.
Слом в кино произошел, чутко опередив слом в реальности: молодые ждали перемен, и в "Ассе" об этом пел уже Виктор Цой. Именно там впервые возникли "новые русские" в их конфликте со всем, что прежде было моралью. Романтичные крымские пляжи стали попахивать дерьмом, светлое симфоническое полноводье Шварца сменилось камланиями Гребенщикова. Все это Соловьев упорно перерабатывал в духи и духовность, разливал в атмосфере своей трилогии ("Асса" - "Черная роза - эмблема печали.." - "Дом под звездным небом"). Но в ее все более мрачных абсурдизмах все равно просвечивала неистребимая поэзия, и герои по-прежнему изъяснялись на чем-то, напоминающем белый стих и молодежную прозу 60-х. Только книжки подмышкой сменились ревом рок-стадионов, а тихая поэзия трав и любви - фантасмагорией постсоветской коммуналки. Если в "Ста днях после детства" впереди были сто лет жизни, то в "Доме под звездном небом" реальность катилась под откос, ее терзали булгаковские дьяволы. И мальчик Дима Соловьев, сын режиссера, улетал от нее опять-таки в бездну, где звезды пока еще мерцали, что зафиксировано даже в названии фильма.
Потом была пауза в девять лет. Интеллигент SAS, оптимист и хохотун, хотел вписаться в им же провиденную реальность, подался в удалое ТВ, в киношное начальство, стал вдохновителем и организатором, снова стал думать о Тургеневе и о том, как зазвучат в его новой картине лучшие сопрано мира. Реальность его отодвинула с тем дерьмовым хамством, которое трудно переделать в парфюм. Дерьмо и духовность в сознании мастера разделились снова и, похоже, окончательно; он поговорил по душам с выросшим сыном Димой, кое-что понял про новое поколение и тогда сделал "Нежный возраст".
В нем он решительно отказался от Гребенщикова, который к тому времени забурел, стал гуру и уже не ждал перемен, и нашел опять дивного композитора Энри Лолашвили, который пишет в возвышенной манере Исаака Шварца, но с уклоном в трагического Малера. В кинематографе SASа снова зазвучали голоса вечности, атмосфера наполнилась щемящим гулом ностальгии по недоступно прекрасному. В одном из эпизодов фильма композитор почти цитирует знаменитое Adagietto Малера, которым Висконти навек приговорил такую же обреченную, утопическую и потому порочную мечту в фильме "Смерть в Венеции" - полагаю, не случайно. У Соловьева случайностей не бывает.
Слагать "Нежный возраст" он начинает с ауры и системы координат. Обозначает контрасты и полюса: неземная музыка героической сказки Глинки - и позорное падение героя картины сначала башкой в оркестровый барабан, потом в прорву чеченской бойни. Обозначает связь с художественной традицией: три главы фильма названы титулами главных русских романов: "Идиот", "Отцы и дети", "Война и мир". Чистота и естественная устремленность юности к горним высям потеряли опору в жизни и переданы в музыке и ауре, а не в событиях и диалогах. События же спотыкаются в бреду: картинка пунктирна, слова повторяются, нить рассказа обрывиста и перепутана во времени.
А идет рассказ от имени Ивана Громова, с детства контуженного героической сказкой и живущего в контуженном мире, где объявлена свобода делать что угодно, причем за это ничего не будет. Славная пионерия быстро становится деловой, недоступные одноклассницы бросают томик Тютчева и возвращают в СССР секс, белобрысые отморозки учиняют стриптиз, очкарики-отличники идут в диджеи, дебилы - в директоры рынков и сильные мира сего. Пламенные шестидесятники-диссиденты с врожденной философичностью Гафта несут младому племени свет угасших звезд, отчетливо сознавая свою принадлежность элизиуму теней. Кто-то бежит в Париж и консервируется в допотопном прекраснодушии на Елисейских полях. Хоронят последних героев мифологической эпохи, с ними исчезают последние подпорки мифологической жизни - младому племени нужно кормить себя самому. Как мясо в мясорубку, пылкие и сексуально озабоченные ввинчиваются в криминальный бизнес, в коррупцию, в бессмысленную войну, в дерьмо; просторное симфоническое развитие сменяется варварской припляской с ухарским хохотком.
Любая деталь фильма смотрится знаком, метафорой, далеко идущим предположением: военрук, навек контуженный холодной войной, которую "просрали", лысая обезьяна как единственный друг и защитник героя, девочка-мечта, переплавленная в глупую механическую куклу с обложки французского журнала. Герой на приеме у пронзительного человека в белом - как страна у психоаналитика. Персонажи отчаянно мечутся между родным элизиумом теней и Елисейскими полями, которые, по мифологии, есть тот же элизиум, обитель блаженных. Душный замкнутый круг для целых поколений обозначен так внятно, что картина представляется чем-то абсолютно итоговым -- как приговор, который окончателен и обжалованию не подлежит.
Но SAS не был бы Соловьевым, если бы и на краю отчаяния не оставался тотально поэтичным и верным улетевшей звезде. Вызывающе шикарный перформанс в золоте, декольте и шампанском завершает круг ада пламенным поцелуем в дифрагму.
Плодотворного вам просмотра!
Режиссер Сергей Соловьев