Первый раз "Олимпия" выехала за стены музея д’Орсэ в 2013 году ради Венеции, тогда во Дворце Дожей открылась большая ретроспектива "Мане. Возвращение в Венецию". Второй раз она решилась на вояж нынче - ради Москвы, где в ГМИИ им. А.С.Пушкина ее встречают Афродита Книдская (ок. 350 г. до н.э.) - римская копия с оригинала скульптуры Праксителя, "Дама за туалетом, или Фонарина" (нач. 1520-х), написанная Джулио Романо, учеником Рафаэля, и таитянская "Королева (Жена короля)" (1895) Поля Гогена.
Один из исследователей импрессионизма как-то заметил, что картины Эдуарда Мане совершенно по-разному смотрелись в Лувре и в собрании Музея импрессионистов. Речь шла о временах до открытия Музея д’Орсэ. Рядом с классическим работами в Лувре "Завтрак на траве" и "Олимпия" казались дерзким эпатажем, отважным экспериментом, а рядом с полотнами импрессионистов - вызывающе традиционными. Нынешняя выставка в ГМИИ им. А.С.Пушкина (куратор Ирина Александровна Антонова) фактически соединяет эти две противоположные перспективы. Что в нынешней российской ситуации более, чем актуально.
"Олимпия" рядом с копией божественной Венеры Книдской Праксителя и "Дамой за туалетом" Джулио Романо фактически продолжает сюжет венецианской выставки. Ее главной темой были многочисленные переклички Эдуарда Мане с работами художников итальянского Возрождения. Точнее, переклички автора, для которого современность уже была частью художественной программы, как для его друга Шарля Бодлера, и классики. Эти сближения были очевидны для друзей Эдуарда Мане, будь то Малларме, Золя или Бодлер, но не для парижской публики образца 1865 года, которая увидела "Олимпию" впервые и среагировала на нее, как бык на красную тряпку. Скандал разразился почище, чем двумя годами раньше, когда Мане выставил "Знаменитый завтрак на траве". Между прочим, "Олимпия" писалась тогда же и с той же натурщицей Викториной Мёран. Но два года художник не решался показывать "Олимпию". Он, похоже, неплохо знал своих зрителей.
Как только ее не именовали раздраженные критики, не стеснявшиеся в выражениях… "Венера с кошкой" было, пожалуй, самым нейтральным названием этой картины в газетных отзывах. Градус страстей был столь высок, что у картины была поставлена охрана, а затем и вовсе полотно повесили высоко под потолком - подальше от сумасшедших любителей салонного искусства и ревнителей нравственности. Но в историю искусства она вошла как "Олимпия".
Сейчас, возможно, не так уж важно, что так звали одну из героинь романа Дюма-сына "Дама с камелиями", даму полусвета, как тогда изящно выражались. Гораздо важнее для автора была отсылка к знаменитой "Венере Урбинской" (1538) Тициана, которую Мане копировал во Флоренции, во время одной из поездок в Италию. Именно этот сюжет итальянского влияния, переклички нового искусства с классикой был главным на выставке в Венеции. Но любопытно, что шок от картины был столь велик, что даже профессионалы впервые сопоставили "Олимпию" с "Венерой Урбинской" в 1897 году, то есть почти тридцать лет спустя после первого показа картины.
Впрочем, сходство сюжетов, поз, жестов, общей композиции, как водится, лишь подчеркивало различия. Тициановская "Венера…", написанная в качестве свадебного подарка, подчеркивала не столько чувственность, сколько чистоту и верность героини (собачка, свернувшаяся у ее ног, была внятным символом верности). "Олимпия" Мане, возлежавшая вроде бы точно так же, опершись на подушку, выглядела не столько обнаженной богиней, сколько раздетой куртизанкой. Демоническая черная кошка, потягивающаяся у ее ног, немного могла добавить к холодной уверенности взгляда, соскользнувшей кокетливой туфельке на каблучке и букету цветов от нежданного визитера (уж не на него ли она смотрит с едва скрываемым равнодушием?).
На нынешней выставке "Дама перед зеркалом", на первый взгляд, выглядит доступной заменой картины Тициана из флорентийского музея. Но, к полотну Джулио Романо имеет смысл присмотреться. Перекличек с "Олимпией" тут много больше, чем может показаться при очевидной разнице сюжетов. По крайней мере, не менее таинственную, чем у Мане, черную кошку на дальней балюстраде, к тому же подозрительно громадную, на полотне Романо тоже можно обнаружить. Перекличку колористическую тоже можно найти. В общем, очень неожиданно точное сближение получилось, тревожное и контрастирующее с мягкой невинной чувственностью "Венеры Урбинской".
Совсем другой контекст предлагает соседство "Олимпии" с "Королевой" Поля Гогена, который так любил эту картину, что эскиз ее взял с собой в путешествие на Таити. Рядом с Гогеном, рисующим красавицу, которая не знает, что она обнажена, поскольку не ведает культурных кодов европейской цивилизации, "Олимпия" Мане выглядит классикой. Ну, и знаком европейской культуры, изысканной, блистательной живописи, за которой почти двадцать веков традиции.
Как "Олимпия" на выставке в ГМИИ им. А.С.Пушкина оказывается между античной богиней и "естественным человеком", так Эдуард Мане предстает одновременно в амплуа бунтаря и классика современного искусства.
Рене Клер говорил, что трудно заставить лечить глаза человека, уверенного в том, что он отлично видит. "Олимпия" - отличный тест на проверку зрения.
Эдуард Мане о замысле картины "Завтрак на траве" (1863), в которой позировала та же натурщица, что и в "Олимпии", Викторина Меран:
"Ну что же, я покажу им, как это делается. Когда я еще был в ателье, я копировал Джорджоне - нагую женщину с музыкантами. (…) Но у меня все будет по-другому - я перенесу сцену на воздух, окружу ее прозрачной атмосферой, а люди будут такими, какими мы их видим сегодня".
Текст публикуется в авторской редакции и может отличаться от вышедшего в номере "РГ"