Выбор миланского театра для своих гастролей вердиевского "Симона Бокканегры" безупречен. Во-первых, это название - раритетное для российской оперной афиши и только в прошлом сезоне появившееся наконец в Мариинском театре, причем, в авторской копии итальянского спектакля (ко-продукции венецианского театра La Fenice и генуэзского Carlo Felice). "Симон Бокканегра", привезенный в Москву Ла Скалой - поставлен режиссером Федерико Тьецци на этой сцене уже в третьей версии, начиная с 2010 года, когда его первый "Бокканегра" с Пласидо Доминго в партии генуэзского дожа появился под управлением Даниэля Баренбойма в кооперации с Берлинской Штаатсоперой. И надо заметить, что спектакль Тьецци с тех пор не утратил энергии своего воздействия. Вероятно, потому, что пришло наконец время этой недостаточно оцененной, имевшей в своей сценической истории и провалы, и индифферентную реакцию публики, партитуры Верди. В сегодняшнем мире, где смешивается в клубок жизнь, ад войны, этика правителей, агон государств и спасительная глубина человеческой любви - все, от чего зависит выживание или гибель человеческой цивилизации, с особенной пронзительностью звучит образ далекого и благородного дожа Генуи.
Надо заметить, что постановщик "Симона" не пошел по проторенному сегодня пути "модернизации" партитуры, а углубился в архаику сценического опыта, поставив почти рутинное по внешним признакам зрелище, где костюмированные в стиле времен ренессансной Генуи под "корсаров" и "аристократов" или, наоборот, в духе потусторонних сущностей, укрытых капюшонами, персонажи оперы собирались в статичные групповые мизансцены, шествия, в простые "каре" вокруг героев, двигались по ступеням, диагоналям, скрещивали бутафорские копья и мечи. Сценография (художник Пьер Паоло Бислери) также, казалось, не содержала в себе ничего экстраординарного: простые световые фоны (ночь, заря, луна и тп), ступени, морские канаты, плоская "генуэзская" стена, покрытая золотом, декорировавшая место правления дожа, стол в длину сцены, стул, трон, графин, в который заливался яд для убийства Симона.
Но постепенно весь этот несколько прямолинейный образ спектакля рассеивался, и на первом плане оказывались главные герои, какие-то другие, более глубокие смыслы, аналогии, образы, сопереживания. Верди затягивал в свою партитуру, а режиссер не проходил мимо ее эксклюзивных деталей: с одной стороны, мелодрама в духе мексиканских сериалов - с потерянной и обретенной спустя 25 лет дочерью Бокканегры Марией-Амелией, которую инкогнито воспитал враг Бокканегры Якопо Фиеско, оказавшийся по ходу оперы дедом Марии. Здесь и финальное примирение стариков, и предсмертное прощение
Симоном чуть не убившего его оппозиционера Габриэля Адорно, оказавшегося возлюбленным Марии и т.п. А с другой стороны - чистая эстетика спектакля, линии, протянутые в итальянскую и европейскую историю, культуру, живопись: прерафаэлитская красота Марии, медленная пластика девушек - "нимф" у бассейна, живописное полотно Каспара Давида Фридриха "Крушение "Надежды", нависающее над героями, цитаты из письма Франческо Петрарки генуэзскому Сенату. Наконец, исторический фон, отсылающий к миру шекспировских хроник, их войн, королевств, интриганов, злодеев, правителей. "Человечество всегда страдало от войн" - поет Симон Бокканегра в исполнении выдающегося итальянского баритона Лео Нуччи. Возраст Нуччи - грань и краска смыслов спектакля: как в "Короле Лире". И возрастная тремоляция голоса 74-летнего певца становится здесь частью образа старика Бокканегры, его одиночества, загнанного внутрь страдания по умершей возлюбленной, его экзальтации, когда в Амелии он узнает потерянную дочь Марию, его немощи, когда тело обмякает под действием яда, и того пульсирующего душевного волнения, с которым он обращает в зал свои главные слова: "я плачу о том, как обманчива радость ваших побед, и взываю: мир! И взываю: любовь!"
И даже, если заметить, что практически все певцы распелись в спектакле во второй его половине и зазвучали на высоте тех возможностей, которые так страстно ждут услышать в Москве, то хор (хормейстер Бруно Казони) и оркестр под управлением Мунг-Вун Чунга от первой до последней ноты поражали изумительным звуковым балансом, учитывая обилие хоровых реплик в спектакле за сценой, тончайше и подробно проработанным оркестровым текстом, где каждая вердиевская деталь, нюанс, штрих были почти "осязаемы" в прозрачном и чистом ансамбле. В финале спектакля огромное зеркало медленно опускалось над умирающим Бокканегрой, отражая золоченые ложи, партер, затем оркестровую яму Большого театра, его золоченый трон на сцене, генуэзских патрициев и народ, его дочь Марию, корсаров, и дальше, выше, выше, под колосники. И этот образ отлетающей души Бокканегры, возможно, лучше всего отражал актуальную сегодня коллизию бренности и вечности, ценности и хрупкости человеческой жизни на этой земле.