Казус с опоздавшей фурой стал частью спектакля. Грань между еще-не-театром и уже-театром была зашлифована: вот реквизит, собранный наспех и только для этого показа. Вот директор фестиваля зачитывает записку режиссера. Вот черная молодая актриса из Бурунди, народности хуту, в детстве выжившая в африканском геноциде, видевшая гибель своей семьи и позже удочеренная четой из бельгийской глухомани.
Консолат Сипериус садится с краю сцены, перед камерой, называет свое настоящее имя и рассказывает личную историю. Говорит спокойно, внятно - со времени ее спасения прошло 20 лет, она состоялась в Европе как актриса, все, что осталось от родины - документы на усыновление и детская одежда, в которой ее забрали.
Вот выходит другая актриса - белая женщина постарше, немка. Дальше этот прием сращивания сиюминутного с сочиненным усиливается, втягивая зрителя, как воронка, отнимая ощущение границы между жизнью и представлением.
Две главные вещи в спектакле происходят одновременно, целиком захватывая зрителя. Первая - это собственно тема, невероятно актуальная сегодня: война и ее восприятие. Документальные кадры, документальный рассказ о поездке по нынешним лагерям беженцев, где о беде напоминает лишь сам факт наличия людей в этих лагерях. История, воспринимаемая столь же документально, - о шквале смерти, стершем миллионы людей в 90-х в Конго.
И вторая важная вещь - способ рассказа. Не только опыт ужаса, но и новый язык для рассказа о нем, сам процесс поиска этого языка, обретения его на глазах зрителя. Какое искусство возможно после катастрофы? Что может тронуть после массовых расстрелов? Подобная ситуация была в европейском искусстве после Второй мировой. То же ощущение бессмысленности и беспомощности искусства, не способного ни спасти от, ни исцелить после. Огромный монолог Урсины Ларди занимает почти полтора часа и становится актом и гражданским, и художественным. "Театр превращает страдание в деньги, - иронизирует актриса, - самоотдача означает способность рыдать и кричать".
Но не в этом случае. Здесь самоотдача равна предельной сосредоточенности и честности, и она в той же степени требуется от зрителя. Единодушие исполнителей и зала рождает со-страдание, понимаемое как совместное переживание. Оставаться рядом на каждой ступени ужаса - так свидетельство становится этическим актом. Двигаться по сцене почти невозможно - актриса лишь иногда перебирается через хрустящие под ногами завалы. Она говорит от себя лично и в то же время становится персонажем, присутствует разом и в прошлом, и в данную минуту на сцене. Ее обращение к залу усилено трансляцией крупного плана на экран. В ее усмешке, в интонациях, в дрожании век, в сбивке дыхания - перед ним разворачивается не заученный текст, а сиюминутно рождающийся рассказ, мучительная автотерапия, коллективным сеансом которой отчасти и оказывается спектакль.
Театр существует столько же, сколько существует катастрофа - т.е. столько, сколько существует человечество. Театр предъявляет трагедию, и человек смотрит на сцену так же, как бог смотрит на театр военных действий. Война и сцена перерождают, заставляют, оставаясь собой, стать кем-то другим - на время или навсегда. Холокост, геноциды, миллионы жертв - как перестать видеть в этом строчки статистики и параграфы учебников? Как избежать спекуляции на чувствах, говоря об этом в театре? Чтобы осмыслить происшедшее на Черном континенте, европейское сознание неизбежно обращается к архетипам - от античных образцов до масскульта. Жертвы оборачиваются убийцами и наоборот, насилие бесконечно, суд и воздаяние невозможны - об этом вся история мира, рождающая вину Эдипа, мощь отчаяния у Бетховена, приговор человечеству у фон Триера, месть у Тарантино.
Урсина говорит об утрате сострадания к нынешним жертвам, потому что прошлые не оставляют ее, являясь в ночных кошмарах. О разочаровании в самой идее помощи, справедливости, гуманизма. Нарушение естественных душевных движений дано через нарушение театральной нормативности - актриса совершает на сцене вещи, которые делают зрительское свидетельствование почти непристойным.
Огромную роль в спектакле играют звуки - музыка, человеческий голос, шум тропического дождя. Консолат, подлинная жертва геноцида, большую часть спектакля безмолвным своим присутствием сообщавшая ему особую пронзительность, дополняет его партитуру главными звуками своей родины - записью детского смеха. Она рассказывает эпизод из "Бесславных ублюдков", где еврейская девушка мстит нацистской верхушке за гибель семьи, собрав всех в кинотеатре и взорвав его. Режиссер цитирует сцену из фильма - черное лицо актрисы с экрана заглядывает в глаза зрителю, как ритуальная маска, голос ее гремит, и становится весьма не по себе.
Но финал полемичен и идее мести, и безнадежности европейского взгляда на человечество. Актриса отказалась от режиссерского предложения стрелять в зал, она дает нам услышать смех африканских детей, который пришел на смену взрывам. Это этический выбор, из которого рождается спектакль. Из которого каждую минуту рождается наша реальность. На которую смотрит бог.