В российской художественной жизни у него особое место: он мучительней всех искал свой способ отпустить к людям будоражащие его чувства и образы. Это был процесс драматичный, самоедский, самоистязающий: паузы между фильмами огромны, работа над каждым затягивалась на многие годы. Но его художественные открытия повлияли на весь ход нашего киноискусства: эхо слышится в работах таких режиссеров, как Андрей Звягинцев, Борис Хлебников, Сергей Лозница, тоже не просто фиксирующих приметы общественного недуга, но исследующих его корневую систему. Начав с почти театрального "Седьмого спутника" и вполне фабульной "Проверки на дорогах", Герман стал снимать то, что можно назвать "кинематографом состояний" - передавал не столько события, сколько дух, суть, звучания, квинтэссенцию времени. "Двадцать дней без войны" - великий фильм о войне без стрельбы и героики. Там ищут человеческого тепла, от которого в этой вечной борьбе с врагом внешним и внутренним остались редкие искры - можно согреться, но только на миг. В фильме "Мой друг Иван Лапшин" герой ловит банду с такой безнадежной усталостью, что ясно: если кого и поймает - случайно. В таком режиме в фильмах Германа обычно существует вся страна: если что и произойдет хорошего - ненароком. Страна вечно против человека, он должен пробиваться через путы и вериги к свету - но при этом готов отдать за нее жизнь.
От гиперреализма "Двадцати дней без войны" и "Моего друга Ивана Лапшина" Герман ушел в яростный гротеск, в то, что "Нью-Йорк Таймс" назвала "босхианским видением ада". Уже трагический фарс "Хрусталев, машину!" портретировал не столько конкретный 53-й - год смерти тирана, сколько испарения конкретной земли, конкретной веры и конкретного образа мыслей. Давая интервью журналу Film Comment по поводу "Хрусталева…", Алексей Герман сравнил художника с кенарем в шахте, который первым чувствует беду и о ней оповещает: "Разумеется, мы не 1953-й год хотели отобразить - хотели показать, что такое русский человек".
Выходец из "номенклатурной семьи" официально возвеличенного писателя Юрия Германа, он воплотил в себе идеальный тип представителя советской художественной элиты времен застоя: "все понимая", люди должны были играть в общую официально утвержденную игру, с трудом преодолевая мощное, ослепляющее отвращение. Он воспринимал советский мир как сгусток нескончаемого абсурда, где даже материальное благополучие выглядело уродливым, из князей легко низвергались в грязь, а такое понятие, как человеческое достоинство, не признавалось вовсе. В самой личной своей картине "Хрусталев, машину!" он фактурно и очень зло показал этот быт, и фильм воспринимался в мире как сборник фантазмов, нечто инопланетное; на Каннском фестивале он провалился, а потом сразу стал классикой. Режиссер там перенес акцент с внятных человеческих действий (их не было - герои двигались лунатически и говорили неразборчиво) на общую какофонию такого существования. И при этом ухитрился сохранить яркость образов, которые все, от главных до эпизодических, врезались в память. От генерала-хирурга, одного из хозяев жизни, изнасилованного черенком от лопаты в фургоне "Советское шампанское", до изрыгающего смертную пену Сталина. Это был фильм сильных эмоций, главные среди них - омерзение, отвращение, брезгливость к мироустройству, где уже нет места личности, нет прав и не осталось проблесков разума.
Режиссер ставил перед собой задачи, казалось, невыполнимые, и два его последних фильма кажутся эскизами к чему-то немыслимо грандиозному - как собор Sagrada familia великого Гауди, который, вероятно, не достроят никогда. Он ушел от нас в состоянии почти безнадежных поисков только ему грезившихся художественных совершенств, но поиски зашли в тупик: фильм-долгострой "Трудно быть богом" напоминал цепь гениально выписанных и угнетающе действовавших музыкальных фраз, так и не ставших единым музыкальным текстом с необходимыми взлетами, падениями и кульминацией. Здесь природа традиционного кино учинила настоящий бунт: кинозритель сызмальства приучен к нарративу, а его погрузили в раскаленную магму гнуснейших субстанций, отходов человеческой жизнедеятельности, и бросили на волю черных стихий. В представших на экране монстрах - копошащихся, испражняющихся, рыгающих и скалящихся в кадр - он с ужасом угадывал черты свои и своего времени, но для надежды, которой всегда жило "зрительское кино", там не было места. Каждый кадр - графическая фреска, и я думаю, этот фильм и не мог бы быть цветным: его натурализм стал бы непереносимым. Перфекционизм мастера сказывался в продуманности каждого движения, в том, как властно он переключал наше внимание, управлял траекторией нашего взгляда. Это визуальная симфония, которая по силе и принципиальной дисгармоничности не имеет себе равных. В дисгармоничности - ее смысл.
Как известно, режиссер до конца жизни не решился признать работу законченной: в своем кино он выстроил мир столь грандиозный и самодовлеющий, что управлять им становилось все труднее. Как Румата, брошенный развитой цивилизацией на помощь заблудшим братьям по разуму, мастер понимал тщетность надежд развернуть историю лицом к всеобщему счастью. И собственным опытом подтвердил: трудно быть богом!