- В чем ваш интерес к друг другу в художественном смысле?
Вера Мартынов: Говоришь Мите: "Япония", и Митя отвечает: "японское техно на балалайках". А если серьезно, то Митя - интереснейший собеседник.
Дмитрий Курляндский: То, что я знаю из Вериного творчества и из личных бесед о творческом процессе, о том, что она говорит о пространствах, мне предельно близко, я могу себя с этим идентифицировать. Это, в первую очередь, отказ от излишеств, от нарочитого жеста: даже то малое, что мы имеем в качестве материала, с которым работаем, воспринимается как данность и подлежит еще более подробному раскрытию, обнажению. Вере удается "раздеть" материал до его абсолютной сути, до его отсутствия. Но у каждого это отсутствие очень индивидуально.
- Как эта идея редуцировать все отражает, Вера, твою стратегию как художника?
В. Я сейчас работаю над концепцией, которую я называю empty set, мне нравится в этом названии двойная игра: по-английски я называюсь set designer, set - это декорация, а empty set - это пустая декорация, но empty set - это пустое множество в математике. Это работа с пустотой.
Д. Если мы посмотрим на чистый лист бумаги, испещренный штрихами, то увидим абстракцию, соотношения этих штрихов. А если там одна точка, она будет кричать о себе гораздо громче, чем комбинация точек. Мало того, комбинация точек - это уже смещение интереса от раскрытия потенциала самой точки и ее ценности в сторону соединений, комбинаций, взаимоотношений, иерархий, то есть другая степень работы. Нас интересует именно эта точка.
В. Пустое множество в математике - это множество, не содержащее ни одного элемента.
- В "Парасомниях" есть несколько вещей: например, есть тексты Львовского с определенным контекстом ностальгии и памяти.
Д. Я бы не назвал это ностальгией, Львовский - умный поэт, свое отношение он не высказывает. Он инсталлирует сломанные образы в каждого человека, который сталкивается с его текстом. Он имеет дело с воспоминаниями о войне, для меня это промежуток между Первой и Второй мировыми войнами, но для кого-то, может, включает и последующие, и текущие войны. Но работает с ними не напрямую: они возникают как миражи, как что-то, что сопутствует нашему обыденному пребыванию. Вот эта память, не конкретная, не последовательная, кусочками возникает и отражается. Сложно говорить о музыке и сложно говорить о поэзии, потому что она говорит больше, чем ты можешь о ней сказать. Одна цитата из Львовского - и мы сразу понимаем, с чем имеем дело.
- Там есть и личные воспоминания девушек-участниц, актрис, как они соотносятся с текстами Львовского?
Д. Это фрактал, состоящий из коллективной памяти, индивидуальной памяти и памяти каждого отдельного слушателя в зале.
- Их воспоминания претворены в движениях и траекториях перемещений в пространстве?
В. Они никак не проиллюстрированы. Их перемещения по пространству и есть попытка каждый раз восстановить какое-либо воспоминание. Мне всегда было интересно наблюдать соединение повседневной жизни и, скажем так, "исключительного события", которое приводит к тому, что жизнь трансформируется. За основу я взяла мои графические дневники, где я зарисовываю свою траекторию перемещения по комнатам в квартире или в другом месте. Я продолжаю существовать, я созваниваюсь с людьми, мою руки, принимаю душ, ложусь спать, формально все то же самое. Но в этот момент развивается параллельная жизнь. Иногда это бывает тяжело вынести, но необходимо понять, что именно сейчас сильно действует, проанализировать это, уложить в сознание. Слова бессильны и как-то жестоки в своем упрощении, а вот рисунки как раз подходят.
- У каждой из артисток свой рисунок?
В. Да. Я предложила им восстановить любое событие в памяти, и мы не проверяли, какое оно и о чем.
- То есть мы не знаем, что на самом деле стоит за их движениями?
В. Не знаем, каждый читает свое. Что резонирует с личным состоянием зрителя, то и считывается.
- Это закрытая шкатулка, где внутри лежит чужое, на что мы можем среагировать. Как именно артистки готовились к своим ролям?
В. Они вели дневники, записывали свой день, учились смотреть на себя с расстояния и отслеживать свои внутренние телодвижения, фиксировать мельчайшие подробности интимного состояния, когда человек один на один с собой в ванной, в душе, в кровати. Очень важно, спишь ли ты, сдавливая сердце или, наоборот, раскрывая его, скомкавшись или разбросав ноги-руки в разные стороны, жарко или холодно во сне, и так далее. Характеристика сна - это во многом характеристика жизни.
- Именно особенности или отклонения, связанные со сном, вынесены в название "Парасомнии"?
Д. Но мы трактуем это не в качестве отклонений, а в качестве нейтральных поведенческих феноменов. Когда постановочная стратегия была разработана Верой, мы написали Львовскому и посоветовались с ним насчет названия. Он, поняв, что будет происходить в спектакле, нашел название, объединяющее текст и действие.
- Получается, что вы делаете сложную смычку между приватным пространством человека и рефлексией по поводу общей истории?
Д. Это приватное пространство множества человек на сцене - там есть эта коллективная память, своя-не своя, которая звучит через песни. Есть достаточно агрессивная электроника, близкая клубной танцевальной музыке. Что означает эта часть, я побоюсь сказать. Слой интенсивного звукового давления идет через электронику, а сами песни решены в диалоге с песенной советской традицией, сломанной и деформированной. Где-то можно найти цитаты, но они не сознательные: я, скорее, пытался реконструировать настроение тех песен, чем конкретный материал. Это традиция между условной "Варшавянкой" и военной и послевоенной советской песней.
- Внутри этой композиции вы оставляете исполнительницам пространство для свободы?
Д. И да, и нет. Партитура изначально была, и мы ее не меняли, но она предполагала определенную свободу. Это номерная структура: песни, интермедии и так далее. Дистанции между этими номерами заполняются поведенческими, хореографическими событиями и превращаются в дополнительные номера.
- Можете прокомментировать жанр "мюзикл-штрих"?
Д. Выходя со своими операми на широкую аудиторию, я не раз получал отклик, что это не опера, хотя это были именно оперы. В данном случае это точно не мюзикл, но я, видимо, на внутреннем сопротивлении сказал "нет, пусть это будет мюзикл". Но мюзикл-штрих, как штрих математический, то есть производная. Формально все признаки мюзикла присутствуют - номерная структура, хореография, песни, музыкальные интермедии, драматические сцены, но здесь очень сложная жанровость. Условно, музыкальный театр имеет несколько мишеней, и у композиторов бывает разная точность попаданий в центр этой мишени. Одна мишень - традиционного толка композитор, который пишет большую оперу, что-то между Шостаковичем, Прокофьевым и Бриттеном, то есть взаимодействует с территорией исторического, хотя и не такого давнего языка. Вторая - авангардная опера, с острым абстрактным языком и по звукоизвлечению и по структуре. Третья традиция - между бардами и эстрадой. Здесь ни то, ни другое, ни третье. Материал песен и материал электроники сопротивляются друг другу - и не позволяют мне уложить результат в ту или иную традицию. Стоит отметить, что это в равной степени музыкальное, поэтическое и театральное высказывание.
В. И во все эти территории мы не попадаем по центру. Мы в начале постелили на планшет серый линолеум, и в сочетании с серыми стенами все стало так красиво и хорошо, что мы поняли - нам это вообще не нравится. Мы убрали сначала одну сторону, потом перенесли вторую, и симметрия сдвинулась. Нам так понравилось. Не хочется в яблочко.
Д. Потому что слишком понятно, где это яблочко, оно сформулировано давно и не нами.
В. С каждой точки зала спектакль, его световая и звуковая картина, разные. И нам это нравится.
Д. Мы о спектакле в итоге знаем гораздо меньше, чем он сам о себе. Он о себе говорит: "вот это мне не нужно, откажитесь от себя, дайте мне быть таким, какой я есть". И это качество важно и мне, и Вере, вот что нас связывает.
В. Любопытно работать с этой разностью. Это как в медитации, которая позволяет быть в любой точке относительно образа меня самой и моего образа мира - то есть поменять точку зрения можно практически на все.