Таруса в названии как пункт назначения. Но для Эдуарда Штейнберга как для художника этот город был и пунктом отправления. И если на склоне лет в Париже Штейнберг пишет картины, задуманные в Тарусе, то ранние работы рубежа 1950-60-х годов, будь то "Тарусский пейзаж", "Автопортрет" или "Время сева", писались на Оке с отчетливым "французским" акцентом. В его автопортрете в кепке, с сигаретой в зубах и едва заметным богемным шарфиком, написанном с энергией и яркостью фовистов, кажется, проступают герои наших заводских предместий и парижского "Улья". Он работал в истопником, землекопом. За плечами была художественная школа, школа рабочей молодежи и учеба у отца, вхутемасовца Аркадия Штейнберга и Бориса Свешникова. И если художники "Улья" завоевывали Париж, то юный Штейнберг завоевывал Москву. "Жизнь Ван Гога принимаю для себя как единственную аксиому", - скажет он позже.
Таруса была подходящим местом для нового Ван Гога. "...Еще с конца XIX века Таруса стала городом художников, своего рода нашим отечественным Барбизоном. Здесь жили Поленов и тончайший художник Борисов-Мусатов, здесь живут Крымов, Ватагин, - писал Паустовский. - ...Таруса сделалась своего рода творческой лабораторией и приютом для людей искусства и науки". Так открывался альманах "Тарусские страницы". Тот самый, который сразу после выхода в 1961-м был изъят из библиотек.
Паустовский не стал уточнять, что Таруса с середины 1950-х стала приютом для людей искусства и науки, поскольку была за 101 км от Москвы. Здесь разрешено было селиться вышедшим из лагерей. Среди этих последних был и папа Эдуарда - Аркадий Штейнберг, "вхутемасовец", переводчик, фронтовик. Здесь же селится после лагеря художник Борис Свешников. Сюда приезжают на лето Надежда Мандельштам, кинокритик Николай Оттен. В Тарусе появлялись Николай Заболоцкий, Ариадна Эфрон, Борис Балтер, Владимир Максимов, Иосиф Бродский. Эдуард, который переедет к отцу в Тарусу в 1954-м, скажет, что ему повезло: здесь "жили многие бывшие заключенные, люди исключительные. Они вели философские споры, говорили о Мандельштаме и Цветаевой в то время, когда эти имена еще нигде не упоминались". Атмосфера Тарусы определила напряжение художественных поисков. Конечно, по словам переводчика Виктора Голышева в интервью Георгию Кизевальтеру, "Эдик... был такой упертый". Но и "время было азартное: тогда можно было прорваться к человеческому".
Таруса, круг московских нон-конформистов и коллекционеров (тут надо вспомнить Костаки с его коллекцией русского авангарда) определили контекст этого "прорыва к человеческому". Для Эдуарда Штейнберга человеческое было неразрывно связано с поисками высшего смысла бытия. И в художественном плане ключевым для него собеседником становится Казимир Малевич. Потрясением становится первая встреча с "Черным квадратом" в 1981 году на выставке "Москва - Париж. 1900-1930". Казалось бы, что может быть дальше от "человеческого", чем суперматизм Малевича? Но для Штейнберга геометрия - язык философов, космоса и росписей в катакомбах первых христиан. Он пишет в "Письме К.С.": "Для меня Ваш язык стал способом существования в ночи, названной Вами "Черный квадрат". Думается, что человеческая память будет всегда к нему возвращаться в моменты мистического переживания трагедии Богооставленности. ...Ваш "Черный квадрат" вновь показан русской публике. В нем снова ночь и смерть. И снова вопрос - будет ли Воскресение?". Еще раньше обронит: "Благодарите судьбу, что Вы оказались в начале новой истории, а не в конце ее, когда "Черный квадрат" стал воплощенной реальностью".
Это письмо приоткрывает завесу над той "трагедией ночи и смерти", которая мучает художника. Оно заставляет по-новому взглянуть, например, на серию картин, написанных в 1980-е в деревне Погорелке. Гибель деревни и мужиков, от которых остаются только кресты и имена в пространстве картины, становится у Штейнберга трагедией космического масштаба. Его "Деревенский цикл" перекликается с "Крестьянским циклом" Малевича, но язык взят не только у супрематистов, но и русской иконы.
Поразительно, что от "трагедии ночи и смерти" Эдуард Штейнберг движется в высветлению холста, к сияющему свету, который, кажется, готов поглотить все горести. Среди самых мощных работ - "Композиция. Посвящение матери". Пространство земли, небес и райского мира предстают в вечной гармонии, геометрические фигуры, как эйдосы, воспаряют к пределам видимого. Штейнберг перевел мистическую призрачность полотен Борисова-Мусатова на язык Малевича и Ротко. Может быть, поэтому печаль тут не переходит в отчаяние, но выстраивает остов надежды.